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Álvaro Brechner, la aventura que salva

25, jul 2015 / Tags: , , , , , ,
por Ibermedia

Álvaro Brechner, fotografía de Nicolás Pereyra

Álvaro Brechner dice que su principal miedo es cómo sobrevivir “sin estropearse” a la intensidad de hacer cine. Formado en Uruguay, Brechner inició su carrera trabajando en canales de televisión de Estados Unidos y rodando documentales y cortometrajes en España. Su ópera prima, Mal día para pescar (2009) convenció a la crítica y al público. Inspirada en el cuento de Juan Carlos Onetti, Jacob y el otro, Brechner planteó la travesía de dos aventureros por Santa María. Mr. Kaplan, película que recibió el apoyo del programa Ibermedia a coproducción en la convocatoria 2012, repite la fórmula y propone una nueva dupla quijotesca.

Escribe MARIÁNGEL SOLOMITA
Con fotos de NICOLÁS PEREYRA y vídeo de SANTIAGO OLIVERA

Cinéfilo y buen lector, es común que cite de memoria parlamentos y declaraciones de otros creadores para explicarse mejor. En este entrevista, presentada en la revista uruguaya Guía 50 y recuperada por el Programa Ibermedia, habla de su relación casi intencional con el humor como arma narrativa, y describe algunos de sus temores al dirigir, como tener permanentemente a la duda entre las manos, pero, principalmente, es otra muestra de cómo Brechner se toma al cine que está pudiendo hacer, con un entusiasmo invasivo y contagioso.

¿Cuándo empezaste a ver películas?

De muy chico, recuerdo los fines de semana en que mi madre quería que saliéramos a jugar al aire libre y yo no salía de su cuarto, donde estaban los vídeos. Siempre lo vi como un aficionado, nunca había soñado con hacer cine. Un poco más grande encontré a la Cinemateca y a los videoclubes más especializados, por supuesto que el vídeo de Ronald Melzer (Video Imagen Club) fue fundacional en mi experiencia: poder ir y discutir de películas, escuchar recomendaciones. A los 16-17 años empecé a indagar más para intentar aprender del medio pero todavía sin la idea de poder hacer cine, en ese momento decías que querías ser cineasta en Uruguay y la gente se reía, en todo caso te decían que te fueras al exterior.

Más allá de los cursos que empecé a hacer en Cinemateca de guión y lenguaje cinematográfico, terminé el liceo y arranqué arquitectura. Ni bien empecé me di cuenta de que esa no era mi pasión, que quería hacer cine, y lo único cercano era cursar Ciencias de la Comunicación, pero como era tarde para inscribirme terminé ese año en arquitectura. Cuando empecé a estudiar comunicación, lo que se aprendía de cine era muy limitado, no había especialidades, pero sí me permitió conocer a gente que estaba en mi misma situación y compensaba mi formación encerrándome en Cinemateca por las tardes y leyendo.

¿Cuáles fueron las primeras películas que te influenciaron?

El cine que a mí más me marcó es el Francés de la Nouvelle Vague, el Italiano de los 60’ y el norteamericano independiente de los 70’. Sobre todo ese cine italiano de Mario Monicelli, esa mezcla de comedia y drama que tenía un enorme sentir por la vida, por la aventura. Para que te hagas una idea, a los 17 años adoptamos un perro en mi casa y le puse de nombre Brancaleone, en honor a la película de Monicelli.

Álvaro Brechner, fotografía de Nicolás Pereyra

Álvaro Brechner, fotografía de Nicolás Pereyra

Cuando terminaste la carrera viajaste a Estados Unidos para trabajar en un canal de televisión y de ahí en más empezaste a estudiar y rodar documentales ¿Qué te interesaba de ese género?

A mí siempre me apasionó el documental creativo, el cinematográfico, ese que no tiene diferencia con la ficción. Yo no hago ninguna diferencia entre géneros como espectador. Me salió una beca en la Universidad Autónoma de Barcelona y me invitaron un año a hacer un máster en cine documental y aproveché a ver qué pasaba. Cinco proyectos del máster se seleccionaban para ser producidos y uno fue mío, lo escribí y lo dirigí. Luego History Channel lo compró y a los pocos meses me ofreció dirigir otro documental, y ahí empecé a trabajar con ellos, con TVE y con Canal Odisea.

Hiciste un documental sobre pandillas criminales.

Sí. Yo tenía 25 años y me ofrecieron un proyecto de un director panameño que había filmado una cantidad de material sobre las pandillas en su país. Era muy violento, 80 horas de filmación. Él no hizo cámara oculta, sino que se metió dentro de las pandillas, era uno más filmando todo lo que hacían. Era muy duro, uno veía cosas atroces, los protagonistas eran una banda de criminales. Me contactó el productor y me lo pasaron para que lo armara y le diera forma, hice el orden del guión, porque el material era muy bueno pero no tenía un sentido narrativo. Ganó muchísimos festivales y tuvo mucha repercusión posterior.

Para mí el documental y la ficción es lo mismo a pesar de sus pequeñas diferencias. Como director tienes un ojo e intentas darle cierta objetividad a las cosas

¿Hay algo específico de hacer documentales que creas que te modificó como director?

Para mí el documental y la ficción es lo mismo a pesar de sus pequeñas diferencias. Como director tienes un ojo e intentas darle cierta objetividad a las cosas, ¿viste esa típica frase, que es un horror, “el director quería…”?: el director tiene ciertas intuiciones y organiza un plan. Yo quiero ser metódico intentando darle una técnica a las cosas, formándome desde el lado de cómo llegamos a hacer lo que queremos hacer, pero lo que pasa delante de cámara es imposible de atajar por completo, siempre es inesperado. En el documental esto es clarísimo porque la realidad tiene demasiado peso: uno puede preparar entrevistas o escenas que filmar pero su mayor preocupación debería ser estar atento a todo lo inesperado que pueda pasar y subirse a eso.

En la ficción uno controla más, pero aún así muchos de los mejores logros surgen de sorpresas, uno tiene que estar con la sensibilidad, estado de gracia y concentración para verlas venir y aprovecharlas. Eso me lo enseñó el documental.

En la ficción tú preparas muchas veces hasta qué decirle a los actores, porque hay días súper claros y días en que estás confuso, y tienes que tener un esquema armado por las dudas, para poder seguir. Es fundamental estar conectado con el actor, con lo que pasa dentro del cuadro y cómo eso afecta de forma distinta a lo que vos imaginabas. En el documental muchas veces mandas cortar la escena, porque ya pasó lo que tú querías, y en cambio lo mejor estaba por pasar y ahí te muerdes la lengua.

¿A ti te persigue esta sensación al filmar ficciones?

Sí. Antes al filmar en negativo era más difícil repetir tomas por los costos. Pero en Mr. Kaplan filmamos en digital, así me fue posible probar como nunca, y como nunca me acerqué a la experiencia documental: traté de llegar primero a la mejor toma que imaginamos, y después a algo que tenga la virtud de ser inesperado, que me refresque. Creo que si solo buscamos en el rodaje recrear lo que ya estaba en nuestra imaginación, sale algo pobre.

'Mr. Kaplan', de Álvaro Brechner

‘Mr. Kaplan’, de Álvaro Brechner

Hay muchas cosas que surgen del momento, por la gracia de tener a todos los elementos en un mismo lugar. Las películas a veces se hacen demasiado en un escritorio, está todo en nuestra imaginación pero, a veces, en la locación y con los actores, te das cuenta de que la tenías medio preconcebida desde un lado que no es el mejor, a veces porque estás corriendo, o apurado o nervioso, porque la regla básica es contar la escena, cumplir con la cantidad de cosas que tienes que cumplir para que la escena funcione.
A veces no tienes ni el tiempo ni el estado de relajación necesario para la creatividad. Ese debate es muy delicado. Yo pongo la cámara y voy diciendo lo que se tiene que hacer, pero en mi cabeza permanentemente está la pregunta de si no hay una mejor forma de contar esto. Incluso me replanteo decisiones del guión, de cámara, o cada vez que los actores te dan algo nuevo, pienso, “¿y esto que me estás dando hubiera estado mejor siendo filmado de otra manera?”

¿Eso lo transmitís al resto del equipo?

No transmito nada. En el cine como en la vida, si le transmites a la gente todas tus dudas la vuelves loca. En el rodaje es ese el tema: la maquinaria tiene que seguir trabajando y la gente tiene que sentir que estás completamente seguro de lo que estás haciendo. Sí, me pasa muchas veces de agarrar al director de foto y confesarle estas dudas.

A mí los cortos me ayudaron mucho…es una de las cosas que yo siento que en el Uruguay se le da muy poco hincapié, sobre todo porque los cortos sirven para aprender técnica pero también para exponerte a contar una historia y verla después; es un proceso de maduración esencial. Yo me acuerdo de mi segundo corto, había una escena que repetimos 10 veces, en un momento doy corte y la doy por buena. Cambiamos todo el decorado, la cámara, y me acerco al director de foto (Álvaro Gutiérrez, con el que vengo trabajando desde siempre) y le digo “no me mates pero tengo dudas de la toma que hicimos y le explico por qué”, y me propone hacerla de nueva. Pero él le dice al equipo que tuvo un problema de cámara para volver a armar y hacer de nuevo la toma; asumió un problema técnico para evitar un mal momento para mí, porque en el rodaje todo el mundo está deseando decir “el director no sabe lo que quiere”, pero en el fondo es imposible saber todo lo que quieres.

En el cine como en la vida, si le transmites a la gente todas tus dudas la vuelves loca. En el rodaje es ese el tema: la maquinaria tiene que seguir trabajando y la gente tiene que sentir que estás completamente seguro de lo que estás haciendo

¿Y tu faro cuál sería?

El único faro es la esencia íntima de la historia que quieres contar. Usas un montón de herramientas para contar y tratar de ilustrar eso, mismo el guión es un medio, la historia no es el guión, es un grado de esencia que es muy difícil de determinar en palabras, porque las palabras no dejan de ser un medio para ilustrar algo que es una esencia. Si tú tienes la intuición y tienes clara la esencia, después todo lo otro se organiza y se coordina para que vaya hacia ese lado.

Te gusta la arquitectura, y eso se nota en la importancia narrativa que le das a las locaciones, cuándo escribes un guión, ¿qué tanto imaginas?

Cuando empiezo a escribir hay un gran vacío, escribes un poco en la nada, tanto en cuanto actores como en locaciones, al principio es una identidad bastante vaga hasta que en un momento necesitas bajarlo a tierra. Las locaciones y los actores siempre me obligan a reescribir el guión. Hay actores que modifican completamente a un personaje.

Siempre la mezcla más difícil es cómo hacer la locación real pero que a la vez te transporte a un universo imaginario, que solo pertenece a ese momento en el que te sientas en la sala de cine. En algo que es Montevideo pero es un Montevideo afectado por la historia. Para mí el cine es un portal a la imaginación que se abre y te adentra en un viaje de una hora y media que pertenece a un imaginario. Si yo usara todas las gamas de color y de sonidos que hay en la calle, para mí la película se volvería tan amplia que sería incontrolable. Me importa mucho la idea del universo que es libre pero a la vez está controlado; para mí dentro de una película entran ciertos colores y entran ciertos sonidos y parte del desafío es ese: el control de los colores en una locación. Creo que todo cuenta, y a mí me importa mucho cómo se apoya cada uno de esos elementos narrativos.

Álvaro Brechner en el rodaje de 'Mr. Kaplan'

Álvaro Brechner en el rodaje de ‘Mr. Kaplan’

Al equipo técnico, ¿cuándo lo sumas al trabajo?

Intento que entren lo antes posible. A veces no es posible por temas económicos. Tengo mucha suerte de haber podido repetir el equipo, tanto en Mr. Kaplan como en Mal día para pescar las cabezas de áreas fueron las mismas; cambió la producción (en donde se integró Mariana Secco). Esto tiene de bueno que el entendimiento es rápido. Para mí la principal herramienta que tiene el cine es que es un arte de colaboración. Tú tienes que guiar, pero no dejas de ser un director de orquesta que no toca ningún instrumento: son ellos los que tienen que tocar y poner el alma y tú tienes que tratar de coordinarlos para que cada uno dé su alma en el sentido que tú quieres.

Yo a los técnicos los respeto mucho, porque esa sensación que tenemos a veces los directores de “mí película” está equivocada: es “nuestra película”. Lo mismo con los actores, lo que entregan es de ellos, tú tratas de motivarlos, intentas tocar las teclas correctas para que disparen emocionalmente y puedan entrar en esa conexión, pero en el fondo la película es de ellos, tú eres un mero vehículo.

Cuando ves la fotografía de una película, es una mezcla que tiene que estar completamente a tono de todo el resto, por ejemplo de los actores. Hay actores que fotografían mejor así que asá, con determinado lente, con determinada forma de filmar. Las escenas difíciles de contar, que técnicamente requieren una complejidad, mucha veces pasa que los actores están bien pero están filmados de una forma que hacen que la escena no esté bien. Es una mezcla de cómo se pone la cámara, que ángulo y lente se usa, cómo se planea el ritmo del montaje, todo en coordinación con cómo se mueven los actores, con lo que está pasando en la escena, con el subtexto, con qué se está intentando contar en cada momento.

Yo a los técnicos los respeto mucho, porque esa sensación que tenemos a veces los directores de “mí película” está equivocada: es “nuestra película”. Lo mismo con los actores, lo que entregan es de ellos, tú tratas de motivarlos

Se dice que tú eres un buen director de actores, ¿cómo aprendiste?

La verdad es que agradezco mucho lo que dicen los actores con los que trabajé, pero si te confieso no tengo un método en particular. Sí fui leyendo, aprendiendo, practicando. Cada actor es distinto, tiene una formación distinta, algunos no la tienen, otros son más emocionales, otros más técnicos y van directo al grano. Aprendí filmando cortos que tienes que tener una especie de navaja suiza y vas viendo qué usar de acuerdo al tipo de actor. Por eso hay que estar muy en el momento y disponible para ver qué es lo que ellos necesitan.

Al actor no puedes decirle lo que quieres que haga: no tiene sentido darle una actividad intelectual o que el tipo piense un resultado; tienes que guiar y ver cómo lo vas llevando. La clave para mí es ir haciéndole preguntas, muchas veces lo mejor que puedes hacerle es recordarle, y preguntarle, “¿qué estás haciendo acá?”

¿Por qué pensaste en el chileno Héctor Noguera para protagonizar Mr. Kaplan?

Hicimos un casting muy largo. Era un tema muy delicado encontrar a un actor que debía tener al menos 75 años, parecer frágil para la primera parte de la película y luego ser jovial y con una energía vital juvenil para la segunda. Esa mezcla era difícil de encontrar y mis amigos chilenos me lo recomendaban, porque es conocido por su espíritu juvenil. Lo fui a ver y me enamoré de su humanismo. Es un personaje que tenía que tener cierto grado de distancia con su entorno. Ese ámbito un poco quijotesco, en el que un poco está integrado pero a la vez hace las cosas por su cuenta, y podrían pensar que está delirando. Él me daba una cosa de singularidad que me encantó.

En realidad me convenció escucharlo en una entrevista donde le preguntan por qué representa desde hace años La vida es sueño (Pedro Calderón de la Barca) y él dijo que por que no la entiende y espera un día poder entenderla. Me fascinó su respuesta porque de alguna manera es lo que yo pienso de las cosas que hago.

Al actor no puedes decirle lo que quieres que haga: no tiene sentido darle una actividad intelectual o que el tipo piense un resultado; tienes que guiar y ver cómo lo vas llevando

Me dijiste que fue complicado elegir actores para actuar en comedia ¿Cómo eliges a los actores?

Veo todo lo que se estrena del cine uruguayo, y veo teatro. En Uruguay hay un grado actoral muy muy bueno, a veces cuando estás aquí no te das cuenta, pero afuera la gente que ve las películas no deja de destacar la altísima calidad actoral.

La comedia es una cosa muy delicada y muy difícil, porque una comedia no la podés actuar, tenés que actuar la situación y después desear que sirva. A mí no me interesa una comedia de risas, pero hay actores que vos los ves juntos y la interacción rinde. A veces no depende del actor, depende de que la escena a ese actor le funcione para ese lado. Eso nos pasó con Néstor Guzzini y con Gustavo Saffores. Néstor vino para el rol del hijo novelista, Elías, y fue increíble la química entre ellos. De hecho hubo un par de frases que quedaron en ese personaje que las dijo Néstor improvisando en el casting.

No quiero dictar cátedra porque estoy aprendiendo y es muy difícil, intento estructurarlo para pretender que tenga sentido pero a veces se te escapa. La comedia necesita una energía alta, y es una cosa muy de ensayo y error.

Hay un humor que surge del quiebre entre la realidad y la fantasía de tus personajes, que atraviesa las dos obras, ¿el humor es el eje de trabajo?

Es complicado. Me siento un privilegiado al haber hecho dos películas, pero me cuesta analizar conceptualmente una carrera con tan poca obra. La verdad es que uno no es del todo consciente, a mí me gustaría hacer algo que tuviera menos humor, o que no tenga nada de humor: un drama, una película de suspenso. No sé por qué termino con situaciones de humor, incluso escribo escenas dramáticas que terminan con ese giro, quizás sea porque reírme es la forma que me ayuda a mí a sobrevivir a situaciones tediosas y angustiosas, a sobrellevar el absurdo de la vida.

Creo que las películas terminan reflejando el carácter de uno. Más que el deseo de generar situaciones tragicómicas, el tono es simplemente un medio. La historia se me tuerce para ese lado, y la verdad es que nunca intenté contenerlo.

Mal día para pescar

Mal día para pescar, Álvaro Brechner

En entrevistas declaraste que sientes a tus películas como muy localistas, pero sin embargo desde la prensa se festeja que no se parezcan a las películas uruguayas… se considera esa universalidad como una virtud, ¿qué tan presente está lo uruguayo en estas historias?

Mucho, pero yo soy de la idea de que en el mundo de hoy las identidades son muy complejas. No podemos hablar de qué es un uruguayo sin referirnos a lo que son otras culturas. Un Rey Lear puede estar hablando tanto de uno mismo como una obra escrita por un autor del Cordón. A veces veo películas que siento como uruguayas, porque es un país fascinante repleto de historias irónicas, absurdas, mini historias que solo pasan aquí, que no existen en otro lado. Para mí tanto Mal día para pescar como Mr. Kaplan están hiper integradas a un lugar concreto que es Uruguay. Pero por otro lado me gustaría que lograsen trascender, y llegar a un espectador que no tenga la pregunta de cómo lidio yo con la uruguayez sino cómo lidio conmigo mismo.

Te cito: “Hay que llegar al montaje sin el ego”.

En el montaje se aplica la misma regla que en el guión o en el rodaje, solo que es más difícil porque estás solo con todos esos años y recursos y dineros que llevó hacer ese material, y que tú tienes que administrar sin pensar en todo eso. Y en todo lo mucho que te gustó filmar, en todo lo que sufriste y aún así lo hiciste. Tienes que convertirte en alguien ajeno a la película y decidir si esto funciona, si cuenta lo que quieres o no. Siempre teniendo esa sensación imaginaria, completamente imaginaria porque tú estás influenciado inevitablemente por todas esas cosas.

Creo que las películas terminan reflejando el carácter de uno. Más que el deseo de generar situaciones tragicómicas, el tono es simplemente un medio

¿Qué etapa disfrutas más de la realización?

El montaje es un momento fascinante, que me encanta. El problema es la angustia que te genera la soledad. Pero a nivel creativo es increíble, es el momento creativo que me da más placer a pesar de lidiar con esa angustia. El rodaje también me encanta, está viva la cosa como nunca. En el montaje eres frío, es un proceso mental, en el rodaje es caliente y emocional, es una sensación de vértigo hermosa.

Yo disfruto de cada etapa aunque alguna es muy dura, te puedo contar de días de rodajes o escenas en que piensas y te maldices: ¿por qué escribí esta escena?, ¿por qué estoy filmando esta escena?, ¿por qué se me metió en la cabeza hacer esta película?, y, ¿por qué me estoy dedicando a hacer cine? Lo mismo pasa en días de montajes. Hay días súper duros. El gran problema es que pasas de la frustración al éxtasis constantemente y es una montaña rusa emocional. Hay que pasar por todo eso sin volverte loco, sin que se te agote la vida y pudiendo fijar límites porque piensas en una segunda película, pero ya estás queriendo hacer tres, cuatro, y no te quieres morir sin haber hecho diez por lo menos. Es uno de los mayores miedos a los que me enfrento: cómo pasaré todo esto sin perder sensibilidad, siendo exigente y buscando un grado de desarrollo sobre las historias que quiero contar, sin estropearme.

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