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José Carlos Avellar. © Leonardo Aversa / Jornal O Globo.

El crítico, ensayista y gestor cultural José Carlos Avellar fue un pensador fundamental del cine brasileño y latinoamericano. Dejó siete libros, entre ellos uno inédito sobre las representaciones familiares en el cine brasileño que el Instituto Moreira Salles publicó recientemente con el mismo título del ensayo que reproducimos aquí, Pai país, mãe pátria, fragmento de dicha obra. Avellar fue también jurado de importantes festivales internacionales como los de Venecia y Cannes, y durante muchos años representó a Brasil en el Festival de Berlín. Como director de la distribuidora RioFilme, contribuyó a la realización de 94 largometrajes, varios de ellos considerados hoy clásicos del cine brasileño y latinoamericano. Fue director de la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y coordinador de cine del Instituto Moreira Salles, para el que creó una colección de películas indispensables en DVD, y fue un gran colaborador del Programa Ibermedia. El brillante texto que vamos a leer se lo debemos a la generosidad de su viuda, Claudia M. Duarte, y del Instituto Moreira Salles. Gracias a todos ellos y en especial a ti, amigo Carlos: era así como te llamábamos.

Escribe JOSÉ CARLOS AVELLAR

“No debería existir la mierda de la fotografía para no tener que recordar”. Dora camina con Josué en Vila do João, en Central do Brasil (Walter Salles, 1998). La cámara los acompaña, a veces un poco atrás, a veces más adelante. Casi al final del viaje, cerca de la casa donde esperaba encontrar al padre de Josué, Dora procura saber si el niño podría reconocer a su padre. “Tu madre tenía una foto de tu padre, ¿no?”. Él dice que sí. Quiere saber si Josué podría recordar la cara de su padre. Él no lo sabe: “A veces me acuerdo, pero otras veces se me va de la cabeza”. Dora preferiría olvidar la cara de su padre. Si no hubiera la foto, dice, ya no se acordaría de él. Se fue de casa a los 16, no volvió a ver a su padre. Años después, “me quedé helada”, se tropezó con su padre en la calle. “Me armé de valor y fui a hablar con él: “¿Me reconoces? ¿Te acuerdas? ¿Te acuerdas de mí?”. Vio en su cara que no se acordaba, “¡no reconocía a su propia hija!”. Habló con ella como si fuera una cualquiera. “¡Claro que me acuerdo, chiquilla! ¿Cómo iba a olvidarme de una jovencita tan bonita como tú?”. Ella cortó la conversación y se fue, “le dije al muy sinvergüenza que me había equivocado y me marché”. Un silencio. Dora concluye secamente, a media voz. “Supe que murió poco después”. Silencio más grande. Dora interrumpe el paseo, le da a Josué una palmada amistosa en el brazo, cambia de tono y pregunta: “¿Entiendes?”. No, no lo entiende, “¿qué te he hecho?”. Ella se lo explica: “Dentro de poco, tú también me olvidarás”. Él lo niega, “no quiero olvidarme de ti”, pero ella contesta que no queda más remedio. “Da lo mismo”. Sale de la imagen, deja solo a Josué y, fuera del plano, sentencia: “¡Me olvidarás!”.

En el cine, mientras una película pasa en la pantalla, el espectador es mitad Dora, mitad Josué. Mitad Paco, mitad Alex: está en el lugar y la condición ideal para olvidarse de sí mismo, sólo no se olvida de todo porque tiene la fotografía. En el cine, la imagen, además del cuadro, también es el fuera de cuadro, lo olvidado por la cámara, lo no visible que estructura lo inmediatamente visible, así como en este plano en que la cámara se olvida de Dora, el personaje que verdaderamente conduce la escena, y permanece con Josué. El dibujo de la imagen anticipa lo que la escribiente de cartas le dice al niño que a veces se acuerda, otras no, de la cara de su padre: “¡Me olvidarás!”.

Central do Brasil, de Walter Salles, 1998.

Central do Brasil, de Walter Salles, 1998.

En la foto de Terra estrangeira (Walter Salles y Daniela Thomas, 1996), sin apartar los ojos de ella, el espectador ve también el punto de vista desde el que se cuenta la historia de Alex y Paco. Sólo entiende una cosa porque simultáneamente entiende la otra: ve la película como si estuviera en la punta de Europa, Nadie, Menos Aún y un mar sin ninguna tierra a la vista, una representación del Brasil de los primeros días del gobierno Collor. Sin ninguna tierra a la que llamar suya, Alex y Paco viven de forma trágica el verso de Carlos Drummond de Andrade en “Himno Nacional”: “No existe Brasil alguno. Necesitamos, necesitamos olvidar al Brasil”. [1]

Central do Brasil camina entre Dora y Josué. Con ella, que se mueve por la voluntad de olvidar, y con él, que se mueve por la voluntad de no dejar que el recuerdo se desvanezca en su cabeza. La escena en la que hablan de la foto de su padre, más allá de su sentido primero y fundamental, es una posible representación del proceso de construcción de la película hecho en torno a una carta no enviada, a la pérdida de su madre, la pérdida de su padre, y a cosas no olvidadas del todo porque existe la fotografía. La foto en el monóculo, Dora en el autobús, Josué en Vila do João figuran el proceso de (re)sensibilización de la escribiente de cartas.

Dora le confiesa a Josué que hacía mucho que no le mandaba a nadie una carta (“ahora te mando esta a ti”). Dice que tiene razón, que su padre aparecerá y que seguramente es todo lo que Josué cree que es. Recuerda cuando su padre la “llevaba en la locomotora que él conducía.” Él la dejó. “¡Permitía que una cría como yo tocara el silbato del tren durante todo el viaje!”. Dice que echa de menos a su padre, que echa de menos todo, que tiene miedo de que un día Josué la olvide. “Cuando quieras acordarte de mí, mira la pequeña foto que nos hicimos juntos” —concluye, feliz porque la fotografía existe.

Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, 1963.

Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, 1963.

Aunque a primera vista sólo parezca interesada en acompañar lo que hacen los personajes, atenta pero discreta como quien no quiere hacerse notar, la imagen sugiere que debemos ver Central do Brasil como una fotografía —un retrato, para no olvidar. Un retrato para recordar el país olvidado, el país “que ni siquiera queremos ver, que escondemos bajo la alfombra”. [2]

Retratos: no se trata solamente de la foto del padre, que Josué vio un día entre las cosas de su madre, ni de la foto en la pared de casa de sus hermanos, ni siquiera de la foto que él y Dora se hacen en la feria. Ni siquiera se trata sólo de los “retratos” de las personas que le dictan cartas a Dora, personajes anónimos vistos en imágenes, que se olvidan de todo lo demás para concentrar la luz y el foco en su rostro. Ni siquiera de las fotos de los paisajes descubiertos a lo largo del viaje. La cámara, en la ciudad, es de una miopía idéntica a la de Dora. Al salir de Río de Janeiro, abre los ojos con curiosidad idéntica a la de Josué: los planos se vuelven más abiertos y coloridos, con más nitidez y profundidad. En fin, no por lo inmediatamente visible, los muchos retratos de las personas y paisajes, sino por el orden invisible que construye lo que se deja ver, Central do Brasil se constituye como una fotografía para recordar lo que parece haber sido olvidado pero no se va de la cabeza: el padre, el país. [3]

En Central do Brasil (un viaje en busca del retrato que no deje caer en el olvido al retratado) quizás se revele más el fotografiado que la fotografía. En Terra estrangeira (un viaje para olvidar la existencia del retrato y del retratado) quizás se revele principalmente “la pulsación fotográfica”, más la fotografía que el fotografiado. La cámara “es la que demuestra el estado de los personajes”. Llevada en la mano todo el rato, ella es la que “transmite la crisis de comienzos de los años 1990”. [4] En el estrecho apartamento en el que Paco vive con su madre, en la calle estrechada por los edificios, carteles y viaductos, en la confusión del bar y el amontonado de objetos de la tienda de antigüedades, ningún espacio. La imagen no retrata el pedazo de realidad ante la cámara, no aquel preciso pedazo de São Paulo. Retrata la sensación del país como pared y techo, ningún cielo, ningún suelo, ninguna puerta o ventana, o, si ventana, ningún horizonte a la vista. Pared, muro, sombra, prisión, ganas de escapar: “Si tuviera un manto mágico que me transportara a tierras lejanas” —Paco toma prestadas las palabras del Fausto de Goethe.

Abril despedaçado, de Walter Salles, 2001.

Abril despedaçado, de Walter Salles, 2001.

En Terra estrangeira, blanco y negro, cámara en mano y cuadro nervioso. En Central do Brasil, color, teleobjetivo y gran angular, para obtener un foco más cerrado o abierto. En Abril despedaçado (Walter Salles, 2001), color, cuadro firme y tenso, menos acción y más reflexión. La fotografía vive sobre todo un drama-otro, paralelo al de la escena fotografiada. La imagen de cine es por esencia plural, existe en fusión con otras y en un doble movimiento, corre hacia fuera de sí misma y corre internamente de uno a otro de sus polos —desde el real tal y como lo vemos al real tal y como lo soñamos. De este modo, porque esencialmente fusión, porque esencialmente múltiple, la imagen de la búsqueda del padre es también la de la búsqueda del país y de la búsqueda de sí mismo. La búsqueda del padre y de sí mismo es también la búsqueda de Fausto, vender el alma al diablo. Marzo de 1990 es también abril de 1500. Abril, tiempo inmóvil. Mayo, nunca más. Abril es el lugar sin fotografía, el lugar del olvido.

Josué no quiere olvidar a su padre. Olvidar a su padre es todo lo que Dora quiere. Ella no conoce al padre de Josué, pero sabe que todos los padres son unos borrachos, mejor olvidarse. Para la madre de Josué, su padre “fue lo peor que ha pasado” en su vida. Ella sólo le escribe porque el niño se ha empeñado: quiere conocer a su padre. En la determinación de Josué, no olvidar a su padre (que “construyó nuestra casa él solo y sabe hacer todo de madera, mesas, sillas, puertas, peonzas”), una herencia del cine de la década de 1960. En la determinación de Dora, olvidar a su padre (“en casa era un obispo y en la calle, un payaso”), una presencia del cine de la década de 1990.

Lejos del Fabiano de Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), lejos del padre que se aparta de todo en A terceira margem do rio (Nelson Pereira dos Santos, 1994), lejos del padre al que Josué quiere encontrar en Central do Brasil, muy lejos de estos, el padre de Abril despedaçado está cercano al que la madre de Josué prefiere olvidar; Dora no quiere siquiera acordarse de su padre, el borracho que en una carta a su madre se dice “harto de ir en autobús a diario, es decir, mi madre, y que había decidido ir en taxi, es decir, otra mujer”. ¿Los padres? “Todos iguales, unos borrachos.”

Dois filhos de Francisco, de Breno Silveira, 2005.

Dois filhos de Francisco, de Breno Silveira, 2005.

En el autobús, con Josué, Dora recuerda el apodo del padre-borracho, “Pimbão”, señala a alguien con cara de padre y le repite a media voz a Josué: “¡Pimbão, eh, Pimbão!… ¡Payaso! ¡Payaso!” Un padre, Dora está segura, conoce el tipo: “¿Padre? ¡Borracho!”. Para intentar convencer a su amiga Irene de no echar al correo la carta del hijo que quería conocer a su padre, reafirma: “¿Su padre? El de Josué también: ¡un borracho!” Asegura: le pegaba a su madre, “en la cara”. Le pegaba al niño: “Mejor vivir sin él”.

En las películas de la década de 1960, las relaciones familiares y los rasgos de los personajes aparecían fuera de foco para que pudiesen ser comprendidos no tanto como figuras individualizadas sino como representaciones de la escena política y social. De este modo se desplazaba el conflicto desde lo particular hacia lo general. A partir de mediados de la década de 1990, son lo social y lo político los que aparecen fuera de foco. La atención se centra en la individualidad de los personajes, el conflicto se desplaza desde lo general hacia lo particular, las relaciones familiares son una directa representación de la escena política y social. En Abril despedaçado, cuando el padre recibe en el velatorio del hijo al padre de la familia enemiga y al asesino del hijo, tenemos el equivalente al encuentro de jefes de Estado en tiempos de guerra, para discutir una tregua y enterrar a los muertos de una batalla —pero sólo en un segundo momento, sólo después de la proyección. Mientras está en la pantalla, la escena es, en efecto, la expresión de la fuerza bruta del padre por medio de la ley del cobro de sangre en la guerra entre familias.

La cuestión por la que los niños de Vidas secas se enfrentan está fuera del núcleo familiar. El problema no está en casa, sino fuera de ella. El padre, la madre, el hijo mayor y el pequeño son presionados por el poder, por el gobierno. Por el Soldado Amarillo, quien provoca a Fabiano, “¿me estás desobedeciendo, paisano?”, le da una paliza y lo mete una noche en el calabozo. Amarillo es el país, es el poder, y por eso, cuando Fabiano vuelve a ver al soldado, menudo, delgado, perdido en la caatinga, refrena las ganas de vengarse —“¡Qué bestias son las cosas que pensamos!”— y se dice en voz baja: “El gobierno es el gobierno”.

A ostra e o vento, de Walter Lima Jr., 1996.

A ostra e o vento, de Walter Lima Jr., 1996.

El conflicto de Abril despedaçado, en cambio, está dentro de casa, “entre el orden impuesto por el padre y el desorden anunciado por el hijo pequeño”. Los dos hijos, el mayor y el pequeño, se enfrentan con su padre, el poder, el país, la tradición que obliga a matar al hijo de la familia enemiga porque la sangre ha palidecido en la camisa izada a la puerta de casa como señal de luto y bandera de guerra. El padre de Abril no tiene nombre. Al igual que el hijo pequeño es “el niño”, él es “el padre” país que empuja al hijo de la mesa con una bofetada en la cara como respuesta a la osadía de cuestionar la ley. El núcleo de la historia, el “choque trágico entre un héroe obligado a cometer un crimen que no quiere y el destino que lo hace avanzar”, viene del libro del mismo nombre del escritor albanés Ismail Kadaré. La película como un todo es resultado de ese libro así como de las historias de guerras de familias en Brasil [5] y de una sugerencia de Kadaré: un estudio de la tragedia griega. En ella se puede ver que “hasta el siglo VII d.C. los delitos de sangre cometidos no eran juzgados por el Estado”, sino por las familias en conflicto que “establecían sus propios códigos para la reparación de la sangre derramada”. Parte de estos códigos, “las camisas ensangrentadas expuestas por las familias en conflicto en Brasil y en la novela de Kadaré” son un elemento clave para “la comunicación con quienes fueron asesinados. La mancha en la camisa, al amarillear, indicaba el consentimiento del muerto para el cobro de sangre”. La sugerencia de Kadaré tenía todo el sentido, recuerda Walter, porque las luchas entre familias en Brasil también se desarrollaron ante la ausencia del Estado. Se trataba así de salir de Brasil para contar una historia originalmente situada en Albania y después “volver a Brasil por medio del teatro griego” —más precisamente, del coro del teatro griego. En la tragedia, pero como el coro de la tragedia: dentro de la escena, otra escena. Algo similar a lo que ocurre en El viaje de los comediantes (O Thíasos, de Thódoros Angelopoulos, 1975). Segunda Guerra Mundial, Grecia ocupada por los nazis: durante una representación teatral, Orestes invade el escenario para matar a su madre, Clitemnestra, y a su padrastro, Egisto. Ambos mueren en escena, en el momento en que los personajes a los que interpretaban deberían morir. Dentro de una tragedia, Golfo, la pastora, otra tragedia, la del hijo que venga la muerte de su padre asesinado por los nazis tras la denuncia de su madre y de su padrastro. El público aplaude de pie lo que cree ser una actuación de extremo realismo. [6]

Un entorno de tragedia (quizás doble, quizás contradictoria) marca el personaje del padre en las películas hechas a partir de la década de 1990. El padre es al mismo tiempo el opresor y el oprimido. El casi dios que impone la situación trágica es también una víctima de esa sumisión a la ley, al honor, a la obligación, a la tradición, al destino que determina lo que debe hacer. La brutalidad de su presencia o la agresividad de su ausencia no disimulan el hecho de que el padre es un oprimido que oprime: para enfrentar el sistema, procura imitarlo. Sin dejar de ver la tragedia que el padre impone al hijo, sin dejar de darse cuenta de la condición trágica vivida por el padre, Abril despedaçado desplaza la atención a otra tragedia, distinta a la de los personajes. El modo de narrar —el cuadro, la luz, el color, la textura, el tiempo de la imagen— convierte la escena en una especie de biombo, o de sombra. Conduce al espectador fuera de ella.

Eu tu eles, de Andrucha Waddington, 2000.

Eu tu eles, de Andrucha Waddington, 2000.

Cuando el padre y la madre se desesperan porque todo ha terminado, la cámara de Abril despedaçado casi los olvida. Los ve de lejos. Sale con Tonho, que no llora ni está destrozado como su padre y su madre. Va con él hacia el mar. En la playa, se baja para convertir la ola gigante en muralla más grande que la pantalla. Entiende el sufrimiento de Tonho, pero no vive el mismo dolor. Vive otro, resultado de la comprensión de lo que le ocurre, así como ha visto el dolor de sus padres sin sufrir lo que sufrían. La cámara trae en ella un poco de la mirada solidaria y distante de Salustiano y un poco de la mirada cariñosa y cercana de Clara. En una fusión de estas dos miradas, comparte la solidaridad de uno y el cariño del otro con el hijo mayor y el pequeño. Mientras se encoge para no convertirse en orujo en los dientes del trapiche, o corre hasta perder el aliento junto a Tonho en la caatinga seca y espinosa para cobrar la deuda de sangre, la cámara traza su indignación en la imagen: un círculo, una recta, una línea sinuosa, un garabato cualquiera, una desesperación puramente cinematográfica. Lo que el espectador vive en realidad es ese descontento de la cámara. Como no se proyecta en el sufrimiento del padre o de la madre —y rigurosamente ni siquiera en el del niño mayor o del pequeño—, el espectador participa en la imagen como el coro de una tragedia griega: lamenta, analiza, comenta. Entiende al padre como el colonizado que agrede a otro colonizado. El padre como Layo y también Edipo. A la vez sometido al destino trágico del padre, tirar al niño apenas nacido, pies pinchados y atados para que no pueda caminar, y al destino trágico del hijo, en la carretera, para trazar su camino, enfrentarse con el padre.

Francisco, el padre de Dois filhos de Francisco (Breno Silveira, 2005), ata los pies de sus hijos desde la cuna. Lo decide: serán cantantes. Y pasa a entrenarlos para que sean lo que ha determinado que deben ser. José, el padre de A ostra e o vento (Walter Lima Jr., 1996), le ata los pies a su hija, prohibida de salir de la isla del faro para un paseo en la península. No quiere que sea contaminada por las cosas malas de la ciudad. Osiris, el padre de Eu tu eles (Andrucha Waddington, 2000), que en realidad ni siquiera es padre, ata a los hijos que tuvo su mujer con otros maridos. Secuestra a los niños y va a la ciudad a registrarlos como si fueran suyos.

En las películas de los 60, las relaciones familiares aparecían fuera de foco para que los personajes pudiesen ser comprendidos no tanto como figuras individualizadas sino como representaciones de la escena política y social

Estos tres personajes revelan una característica del padre en las películas brasileñas entre finales del siglo XX y comienzos del XXI: el padre propietario de los hijos, pero propietario que no logra controlar lo que posee.

Marcela de A ostra e o vento escapa de su padre y de la isla por el imaginario. Se hace amante del viento. Imagina que se llama Saulo. Invita a su habitación al ventarrón rebelde que la liberará de su padre. Darlene de Eu tu eles decide ser madre y padre de sus hijos: trae a su casa a otros maridos para quedarse de nuevo embarazada y tener más hijos. El padre, en estas dos películas, es casualmente interpretado por Lima Duarte, lo cual hace aún más evidente la doble personalidad de cada uno de ellos. Una fusión del José de A ostra e o vento y el Osias de Eu tu eles dibuja una representación del país de las décadas anteriores y anticipa al padre-jefe de Dois filhos de Francisco. José, Osias y Francisco no se reducen a ello, sino que son también una imagen del particular autoritarismo brasileño de las décadas de 1970 a 1990: la fuerza bruta, el opresor, el violento oculto bajo la máscara del protector. El violento impotente. El opresor aun más violento exactamente porque es impotente. Así es como Walter Salles define al personaje de Abril despedaçado en la carta enviada a los compañeros, poco antes del comienzo del rodaje, en julio de 2000. El padre

es la tradición y el orgullo, pero un orgullo en estado bruto. Es una cara áspera, ruda, seca y ríspida. Da el tono de la película. Por momentos, la incumbencia de respetar a los muertos que lucharon por la tierra de los Breves lo vuelve casi irracional. La altivez, sin embargo, le da grandeza. El padre es el principal defensor. Pero también el principal prisionero del ciclo inexorable del trapiche: repetición del tiempo, repetición de la venganza y de la ley del talión —ojo por ojo, diente por diente. En cierta forma, es ciego como el viejo; pero su ceguera es digna. Y, a veces, hay en él atisbos de ternura. Su obtusa fidelidad a la tradición le da fuerza, pero lo empuja al mismo tiempo a la tragedia y la desesperación. Al final, su desesperación es catártica.

Nunca fomos tão felizes, de Murilo Salles, 1983.

Nunca fomos tão felizes, de Murilo Salles, 1983.

Otro aspecto de la relación entre padre e hijo en la década de 1990 se encuentra en Como nascem os anjos (Murilo Salles, 1996), punto central de una conversación iniciada en Nunca fomos tão felizes (Murilo Salles, 1983): el padre, tras una larga y no explicada ausencia, vuelve a buscar a su hijo, internado en un colegio de curas. So pretexto de protegerle (¿del país?), no dice nada (¿de su participación en la lucha contra la dictadura militar?) y muere antes de poder explicarse ante su hijo. La conversación pasa por las películas siguientes del director. En Faca de dois gumes (Murilo Salles, 1989), el padre, igualmente con el pretexto de proteger a su hijo, sólo revela parte de la historia en la que está involucrado y provoca el secuestro y la muerte de su hijo. En la primera historia, muere el padre, el hijo sobrevive. En la segunda, muere el hijo, el padre sobrevive. En la tercera, Como nascem os anjos, el padre no está. En cuadro, un estadounidense que vive en Río tras abandonar a su mujer e hija en Estados Unidos. Fuera de cuadro, otros dos padres que han abandonado a sus hijos en una casa en la favela. Sólo sabemos de ellos por las hablas o los silencios de los hijos, Japa y Branquinha. El padre está escondido en algún lugar distante de donde transcurre la película. Se ha cambiado de ciudad, de país. En la cuarta historia, Seja o que Deus quiser! (Murilo Salles, 2002), los padres han desaparecido del todo. El antes protector/opresor, de repente, ha abandonado la dictadura a favor de un gesto, digamos, neoliberal. Los hijos, desatados, sin padre ni madre, se dedican a olvidar a su padre.

Olvidarse de un padre violento, en la ausencia y en la presencia, es una labor penosa. En Bicho de sete cabeças (Laís Bodanzky, 2001), el padre se ausenta, ingresa a su hijo en un hospicio para librarse de la vergüenza de tener a un drogadicto en casa. En Deserto feliz (Paulo Caldas, 2007), el padre fuerza bruta está presente: agrede sexualmente a su hija. El padre de la película de Paulo podría reírse con los dientes sucios del padre de Abril despedaçado. El padre de la película de Laís podría repetir al padre de Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2001) cuando dice que que la paciencia es la mayor de las virtudes y que hay que hablar con claridad y en orden.

La presencia y la ausencia del padre provocan respuestas desarticuladas. Neto, el hijo de la película de Laís, entrega una carta de repudio a la autoridad paterna y le quema la mano a su padre con la brasa del cigarrillo. Laila, la hija de la película de Paulo, se niega a vivir como un animal encerrado en una jaula de latón y se va de casa para prostituirse tras la agresión de su padre. El hijo de Bicho de sete cabeças y la hija de Deserto feliz son hermanastros del André de Lavoura arcaica. Como él, pueden repetir: “En mi enfermedad hay una poderosa semilla de salud”. La palabra sufrida de André en la mesa de Lavoura arcaica —se siente maniatado y dice que no se atará también los pies por iniciativa propia—, la palabra rebelde de Pacu en la mesa de Abril despedaçado, la ninguna palabra brasa del cigarrillo de Neto en Bicho de sete cabeças, la ninguna palabra de Laila, la prostitución como rechazo en Deserto feliz, como el silencio de Tonho al final de Abril despedaçado, expresan lo mismo: el hijo ya no reconoce la autoridad servida en el comedor con buenos modales en la mesa.

Deserto feliz, de Paulo Caldas, 2007.

Deserto feliz, de Paulo Caldas, 2007.

Es como si Layo decidiera mantener a su hijo de pies atados dentro de casa, en lugar de soltarlo en el desierto. Con el corazón en un puño, Iohána, en Lavoura arcaica, no comprende las marcas de sufrimiento en el rostro de su hijo, ya que en casa ha tenido siempre “un techo, una cama hecha, un lugar en la mesa, alimento, protección y mucho cariño”. Dice que nadie debe desesperarse, pues no hay espera sin recompensa. Pero dice también que nadie en casa dará un nuevo curso a lo que no puede desviarse. No entiende por qué su hijo abandonó la casa por una vida pródiga, “¿qué es lo que no te daban aquí dentro? Ninguna sabiduría libertina contaminará los modales de la familia”.

Hablan en la mesa del comedor. En la cabecera, el padre insiste: todo es cuestión de paciencia. A la izquierda del padre, el hijo contesta, la impaciencia también tiene sus derechos:

No se puede esperar de un prisionero que sirva de buena gana en casa del carcelero; del mismo modo, padre, a quien amputamos los miembros, sería absurdo exigirle un abrazo de afecto; mayor despropósito que eso sólo la vileza de la mutilación que, a falta de manos, recurre a los pies para aplaudir a su verdugo; actúa, quién sabe, con la paciencia proverbial del buey: además del peso del yugo, pide que le aprieten el cuello entre las gamellas. Resulta más feo el feo que consiente al bello…

[…]

Y también resulta más pobre el pobre que aplaude al rico, más pequeño el pequeño que aplaude al grande, más bajo el bajo que aplaude al alto, y así seguidamente. Inmaduro o no, ya no reconozco los valores que me aplastan, me parece un triste paripé vivir en la piel de terceros, y ni siquiera entiendo cómo se ve nobleza en el remedo de los desprovistos; la víctima ruidosa que aprueba a su opresor resulta dos veces prisionera, a menos que haga esa pantomima llevada por su cinismo.

[…]

Extraño es el mundo, padre, que sólo se une desuniéndose; levantado sobre accidentes, no hay orden que se sostenga; no hay nada más espurio que el mérito, y no fui yo quien sembró esta semilla. [7]

Lavoura arcaica, de Luiz Fernando Carvalho, 2001.

Lavoura arcaica, de Luiz Fernando Carvalho, 2001.

Recordemos la pared del comedor de Goya, Saturno devorando a un hijo. [8] En la mesa del comedor de Lavoura arcaica el padre devora al hijo.

El André de Lavoura arcaica y el o Tonho de Abril despedaçado podrían servirse de las palabras de Franz Kafka en Carta al padre: “Desde tu butaca gobernabas el mundo. Tu opinión era acertada, cualquier otra era absurda”. [9] Tonho y André podrían, también, tomar prestadas las palabras de Louise Bourgeois sobre sus padres: “De manera extraña, aquellos dos viejos imbéciles me querían, y yo lo sabía”. [10]

Kafka no olvida a su padre sentado a la mesa del comedor:

Yo estaba contigo sobre todo durante las comidas, tus enseñanzas versaban en gran parte sobre las buenas maneras en la mesa. Lo que llegaba a la mesa había que comerlo, sobre la calidad de la comida no se podía hablar. Pero muchas veces a ti la comida te parecía incomestible; le dabas el nombre de «bazofia»; aquella «bestia» (la cocinera) la había echado a perder. Como tú tenías un apetito enorme y te gustaba comer todo deprisa, muy caliente y a grandes bocados, aquel niño tenía que darse prisa, en la mesa había un lóbrego silencio, interrumpido por amonestaciones: «Primero comer, luego hablar», o «Más deprisa, más deprisa, más deprisa» o «Lo ves, yo he terminado hace tiempo». No se podían roer los huesos, tú sí. No se podía sorber el vinagre, tú sí. Lo importante era cortar el pan en rebanadas regulares, pero que tú lo cortaras con un cuchillo chorreando salsa, eso daba igual. Había que tener cuidado de que no cayera comida al suelo, donde más había al final era debajo de ti. En la mesa sólo había que ocuparse de la comida, pero tú te limpiabas y te cortabas las uñas, afilabas lápices, te limpiabas los oídos con un mondadientes. Padre, por favor, entiéndeme, en sí eso habrían sido detalles sin la menor importancia, y si a mí me agobiaban era sólo porque tú, un ser para mí tan absolutamente determinante, no acatabas los mandamientos que me imponías a mí. [11]

A partir de la década de 1990, son lo social y lo político los que aparecen fuera de foco. La atención se centra en la individualidad de los personajes, el conflicto se desplaza desde lo general hacia lo particular

Louise no olvida a su padre sentado a la mesa, “se exhibía, se enaltecía. Y cuanto más se exhibía, menores nos sentíamos”. [12] Comenta que “muchos padres se profesionalizan en tener hijos. Viven por medio del hijo y lo destruyen”; [13] dice que su escultura The Destruction of the Father (1974) muestra al padre liquidado de la misma manera en que había liquidado a sus hijos:

Crece en los niños una especie de resentimiento. Llega el día en que se irritan. Hay tragedia en el aire. Ya ha hecho demasiadas veces ese discurso.

Los niños lo agarran y lo ponen sobre la mesa. Y se convierte en la comida. Lo dividen, lo desmiembran y se lo comen. Y así es liquidado.

¡Se trata, como ves, de un drama oral! La irritación era su constante agresión verbal. Entonces fue liquidado: del mismo modo en que había liquidado a sus hijos. La escultura representa a la vez una mesa y una cama. Cuando entramos en un salón, vemos la mesa, pero en la planta superior, en la habitación de los padres, está la cama. Estas dos cosas cuentan en la vida erótica de una persona: la mesa del comedor y la cama. La mesa donde tus padres te hacen sufrir. Y la cama donde te acuestas con tu marido, donde nacieron tus hijos, donde vas a morir. Básicamente, como son casi del mismo tamaño, son el mismo objeto.’ [14]

The Destruction of the Father, para Louise, es una fantasía en relación con su padre, “los cuatro lo agarramos, lo tumbamos en la mesa y arrancamos sus piernas y sus brazos —lo desmembramos, ¿entiendes? Y tuvimos tanto éxito en golpearlo que lo comimos. Es una fantasía, pero a veces la fantasía es vivida”. [15] Louise dice también que su madre, “por todo tipo de motivos bajos”, la quería, “básicamente porque yo me parecía a su marido”. La madre podría entonces “adular al padre diciendo: sé que querías un niño. Lo siento mucho, pero mira, ya sé que es solo una niña, pero es tu retrato”. [16]

La madre, sigue Kafka en la carta a su padre, asumió ciegamente los juicios y prejuicios del padre con respecto a los hijos. Tenía que “huir de la familia, incluso de la madre. En ella siempre se podía encontrar protección, pero siempre quedaba todo en relación contigo. Ella te quería demasiado, su fidelidad y adhesión a ti eran demasiado grandes como para poder ser a la larga una fuerza moral independiente en el combate del hijo”. [17]

José Carlos Avellar e Cosme Alves Netto nos anos 1980.

José Carlos Avellar y Cosme Alves Netto en los años 80.

Imaginemos un contracampo de la carta al padre de Kafka y la fantasía de destrucción del padre de Bourgeois: en lugar de la fantasía vivida para lidiar con un padre de verdad, una fantasía de padre para lidiar con el país de verdad. Tonho y Pacu en la tierra despedazada, Paco y Alex desterrados en el lugar ideal para perderse de sí mismos, André en la familia arcaica, Marcela en la isla del viento, Laila en el desierto del tabú, todos ellos viven un conflicto entre el miedo al padre, como el de Kafka, “yo vivía siempre en la vergüenza”, y la rabia al padre, como la de Louise, “una especie de deseo feroz de independencia”.

En O primeiro dia (Walter Salles y Daniela Thomas, 1999), con miedo y rabia iguales, o aun más grandes, Chico le reza al padre nuestro que estás en los cielos para agradecer la bala que va a entrar en su cabeza.

En la mesa del comedor la búsqueda, negación e invención del padre —¿Orestes, Edipo, Layo? ¿Realidad brasileña y teatro griego? ¿El hotel de los viajeros? ¿Vila do João? ¿El trapiche despedazado? Terra estrangeira, Central do Brasil, O primeiro dia y Abril despedaçado muestran el encuentro del hermano como el encuentro de uno mismo, como el gesto fundamental para la construcción de la identidad —proceso sin fin, o un fin en sí mismo. Lo importante no es la llegada, sino el camino, la búsqueda, el encuentro con el hermano igualmente empeñado en no perderse de sí mismo. Por eso la aventura de una película se mezcla a la de otra. Lo que empezó con Paco, Alex y Miguel perdidos en el lugar ideal para perderse de sí mismo, sigue en Josué, Isaías y Moisés. Josué se adentra en Brasil para conocer a su padre, que dejó de trabajar, bebió y bebió y bebió antes de un día dejar la cachaza a medio beber y desaparecer. A Isaías le mosqueó la desaparición, “si mi padre dejaba la botella de aguardiente a la mitad, era porque algo muy grave había pasado”. Mosqueado pero esperanzado, después de arreglar lo que esté mal “va a volver”. A Moisés, que heredó de su padre el gusto por el trabajo en madera, le parece mejor que haya desaparecido para siempre: “No volverá nunca”. Josué, que en la búsqueda de su padre ha encontrado a sus hermanos, está casi seguro, “un día volverá”. Lo que empezó con Paco, Alex y Miguel, rodeados de distintos y casi incomunicables modos de hablar la misma lengua (el portugués de Brasil, el de Portugal y el de Angola) continuó en Josué, Isaías y Moisés, que se encuentran gracias a una carta no enviada. Pasó por João y Maria, él obligado a silenciar al amigo que hablaba demasiado, ella enseñando a un sordomudo a decir “feliz año nuevo”. Y llegó hasta Tonho y Pacu: el hermano Inácio muerto, giran en torno al trapiche encallado en el sertão como el navío que Alex y Paco descubren en medio del mar.

Los padres son el entorno en el que transcurre la historia: son el navío encallado en un banco de arena en medio del mar de Terra estrangeira, la estación de trenes de la escribiente de cartas de Central do Brasil, el trapiche de Abril despedaçado, el callejón entre la favela y la ciudad de O primeiro dia. Las historias, todas estas, son historias de hermanos. El mayor construye un columpio para que el pequeño vuele; el pequeño le enseña al mayor a que sueñe con el mar donde ha secado la vida y ya ni siquiera corre el arroyo que un día pasó por allí. Paco sueña con llegar a la tierra de su padre junto a Alex; el primer día de libertad João sueña con Maria, se imagina otra vida en la que nadie mata, nadie muere. Paco recibe un disparo en la espalda mientras sueña con el manto mágico para seguir el viaje en tierras extranjeras. A Paco le disparan en la espalda mientras sueña con el día en que el sertão se convertirá en mar. A João le disparan en la playa: el mar se hizo sertão el primer día del nuevo milenio. Soñaron antes, soñaron lo que sus hermanos soñarían más adelante, soñaron antes donde no existía espacio ni para el sueño. En los tiempos de Vidas secas los padres soñaban. Un sueño tenue, pero soñaban: él, con el día en que dejarían de vivir como bichos; ella, con el día en que los dos niños dormirían en cama de cuero y aprenderían a leer y escribir, como don Tomás del trapiche. En Abril, los padres ya no sueñan. O tan sólo sueñan un sueño despedazado: la muerte de los hijos crea una especie de orfandad al revés. Los padres ya no son dueños de nada. Lo han perdido todo. Todos los han olvidado.

José Carlos Avellar, Pai país, mãe pátria. Instituto Moreira Salles, 2016.

José Carlos Avellar, Pai país, mãe pátria. Instituto Moreira Salles, 2016.

NOTAS

1. Carlos Drummond de Andrade, “Hino Nacional”, en Brejo das almas. Belo Horizonte: edición del autor, 1934; y en Obra completa. Río de Janeiro: José Aguilar, 1967, p. 89.

2. Walter Salles, “O documentário como socorro nobre da ficção”, entrevista a Cinemais, n. 9, ene./ feb. 1998, p. 15.

3. “Los lugares donde la posibilidad de migración es muy presente despiertan la necesidad de fijación pictórica de las personas que partieron. Si entras en una casa del Nordeste, por más pobre que sea esa casa, encuentras un número impresionante de retratos e imágenes que permiten el recuerdo de los que se han ido. La cuestión de la imagen no es decorativa, como lo es muchas veces para nosotros. Se constituye en una memoria, en una necesidad intrínseca casi de supervivencia. Un forma de resistir es recordar a la persona que se ha ido.” Ibidem, pp. 23-24.

4. Ibidem, p. 11.

5. En carta enviada a los colaboradores de la película poco antes del comienzo del rodaje, en julio de 2000, Walter Salles dice que la información importante para el guion de Abril despedaçado, escrito con Sérgio Machado y Karim Aïnouz basado en la novela de Ismail Kadaré, vino de Lutas de famílias no Brasil, de Luiz de Aguiar Costa Pinto, libro de la década de 1940. “Costa Pinto nos permite entender cómo los conflictos que experimentamos en nuestro país se acercan a los vividos en la Albania de Kadaré o la Grecia de Esquilo. Basado en el análisis de los enfrentamientos entre las familias Pires y Camargo, en São Paulo, y entre los Feitosa y los Montes, en Ceará, Lutas de famílias no Brasil muestra que la venganza, en Brasil, surge en ausencia del Estado regulador. Es algo que nace de forma natural, espontánea, y que sólo deja de existir cuando surge un poder más fuerte y regulador”. El texto, publicado en Cinemais, n. 31, sep./oct. 2001, trae citas del libro. El documental de Eduardo Coutinho, Exu, uma tragédia sertaneja, hecho en 1979 para la televisión, trata de la lucha entre las familias Alencar y Sampaio en la ciudad de Exu, en Pernambuco, conflicto de características no muy distantes a lo narrado en Abril despedaçado.

6. La obra Golfo, la pastora, escrita en 1893 por Spyridon Peresiadis (1864-1918) fue llevada al cine en Grecia: la primera adaptación es de 1915, dirigida por Konstantínos Bahatóris, y la segunda, de 1955, dirigida por Orestis Laskos. Angelopoulos vuelve a referirse a la obra de Peresiadis en Paisaje en la niebla (Topio stin omichli, 1988).

7. Raduan Nassar, Lavoura arcaica, 3ª edición. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, pp. 162-163.

8. Saturno devorando a un hijo, de Francisco de Goya, se encuentra en el Museo del Prado, en Madrid. Originalmente en la pared del comedor del pintor, óleo sobre revoco, la pintura fue trasladada a lienzo en 1873 por Salvador Martínez Cubells. El cuadro representa a Saturno (o Chronos) devorando a un hijo. En la mitología griega, Chronos, creador del tiempo, devoraba a sus hijos por temer ser destronado por uno de ellos.

9. Franz Kafka, Carta ao pai. Traducción al portugués y presentación de Marcelo Backes. Porto Alegre: L&PM, 1994, p. 28.

10. Louise Bourgeois, Destruição do pai/ Reconstrução do pai. Escritos y entrevistas 1923-1997. Edición y textos de Marie-Laure Bernadac y Hans-Ulrich Obrist. Traducción de Alvaro Machado y Luiz Roberto Mendes Gonçalves. São Paulo: Cosac Naify, 2000, p. 128.

11. Franz Kafka, op. cit., pp. 32-33.

12. Louise Bourgeois, op. cit., p. 158.

13. Ibidem, p. 225.

14. Ibidem, pp. 115-116.

15. Ibidem, p. 158.

16. Ibidem, p. 128.

17. Franz Kafka, op. cit., p. 52.

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JOSÉ CARLOS AVELLAR (1936-2016) fue uno de los más importantes críticos de cine brasileño, habiendo mantenido un diálogo permanente y renovado con directores y estudiosos de diversas generaciones. Coordinador de cine del Instituto Moreira Salles desde 2008, era representante en Brasil del Festival de Berlín, fue presidente de RioFilme y director de la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Es autor de Chão da palavra: cinema e literatura no Brasil (Rocco, 2007) y O cinema dilacerado (Alhambra, 1986), y su producción reciente puede leerse en www.escrevercinema.com. Este texto es parte de Pai país mãe pátria, libro inédito sobre las representaciones familiares en el cine brasileño que el Instituto Moreira Salles publicó a finales de 2016.

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