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Roberto Fiesco, en el rodaje de 'Estatuas'. © Jesús Torres Torres.

Quebranto, el primer largometraje documental del director y productor mexicano Roberto Fiesco, ha ganado numerosos premios cinematográficos, entre ellos el Ariel al Mejor Largometraje Documental en 2013. La película evoca la memoria y el testimonio de las actrices Lilia Ortega y su hija Coral Bonelli, antes Fernando García, conocido/a en los 70 como Pinolito. Fiesco, que trabaja en un nuevo documental, Club Amazonas, sobre la migración centroamericana de la comunidad LGBTI, ha concedido esta entrevista exclusiva para la sección Nuestras Crónicas del portal Ibermedia.

Escribe ESTEFANÍA MAGRO

Pasión por las historias, por la vida y, sobre todo, por el cine. Eso es lo que siente el mexicano Roberto Fiesco, director hasta el momento de siete cortometrajes y dos largometrajes documentales, además de productor de 13 largos y más de 25 cortos. Él mismo ha perdido la cuenta para dar un número exacto. “Creo que hay personas que nacieron justamente para estar en un set y que sólo son ellas cuando están dentro de una película o un rodaje”. Personas como él, o como con las que ha tenido la oportunidad de compartir esa pasión. Como su compañero, el director Julián Hernández, con el que ha producido numerosos títulos; o la actriz Columba Domínguez, recientemente fallecida y con la que trabajó en tres ocasiones —dos como productor y una como director, en Paloma—; o el mismísimo Arturo Ripstein, con quien produjo Las razones del corazón.

El documental Quebranto es su primera experiencia como director de largometraje con el que ha obtenido numerosos premios, como el Ariel al Mejor Largometraje Documental, el Premio Maguey a la Mejor Película o el Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara. Actualmente se encuentra trabajando en un nuevo proyecto como director, el largo documental Club Amazonas, y en la producción de otros dos cortometrajes. Una pasión que concibe como un eterno aprendizaje y como una experiencia ennoblecedora para el ser humano.

¿Cómo llegaste a Quebranto? O mejor dicho, ¿por qué decidiste contar la historia de Pinolito?

Al conocer tanto a doña Lilia Ortega como a Fernando García Ortega, que en ese momento ya se llamaba Coral Bonelli, de inmediato sentí que había una historia detrás de ellos; detrás de ellas, en realidad. Las conocí filmando una película, El mago, donde Lilia actuaba. Sentía que la historia de Pinolito tenía tres cosas que me parecían muy importantes. La primera hablaba de la diversidad sexual, que era un tema que yo venía tratando prácticamente desde la escuela, y que me parecía muy importante en un país donde la homofobia está a la orden del día. En segundo lugar, hablaba sobre el mundo del cine, que es algo que siempre me ha apasionado muchísimo, la historia misma del cine mexicano, y creo que ellas habían pasado periféricamente dentro de esa historia; sin embargo, había una historia de vida que contar que me pareció muy interesante. Y, en tercer lugar, había una relación muy potente entre madre e hija, por eso comencé hablando de ambas. Creo que era muy interesante retratarlas, era una relación muy poderosa, muy conflictiva, pero a la vez muy entrañable y muy amorosa. Ésas son las tres cosas que me hicieron contar la historia de Fernando, ahora Coral.

©Jesús Torres Torres

©Jesús Torres Torres

¿Cómo lo descubriste?

Estaba produciendo El mago, dirigida por Jaime Aparicio en 2003, cuando Lilia Ortega, que era una de las actrices, llegó para firmar el contrato conmigo y me dijo que ella quería aparecer en los créditos como Lilia Ortega, Doña Pinolis. Cuando escuché lo de Pinolis recordé vagamente que había un actor al que le decían Pinolito o Pinolillo, y le pregunté si tenía algo que ver con él, y me dijo que era su hijo, y cuando le pregunté que dónde andaba, me dijo: “Por allá anda”. Eso es todo lo que me dijo en ese momento. A las dos semanas había una prueba de vestuario y, cuando entró en mi oficina, me dijo: “Te traigo a Pinolito”. Pinolito abrió la puerta y fue cuando descubrí a Coral, que era una mujer alta, rubia, con tacones, bolso, vestido, maquillada… Y me impresionó muchísimo el contraste que se generaba entre ambas. No empecé inmediatamente a filmar la historia, sino que fueron seis años en los cuales pensé en esta primera imagen que tenía de ellas. Trabajé en ese rodaje con doña Lilia, volví a trabajar con ella en otra película unos años después, Coral nos acompañó en el rodaje de Rabioso sol, rabioso cielo, de Julián Hernández… Digamos que nuestros caminos se fueron cruzando profesionalmente, y en un punto decidí que había que contar su historia.

Ellas te cuentan momentos privados de sus vidas con mucha naturalidad. ¿Cómo logras esa intimidad? ¿Cómo fue rodar con Coral Bonelli y su madre Lilia Ortega?

No fue nada complicado, creo que esa intimidad se logró a partir de dos factores. El primero es que estuvimos cuatro años trabajando prácticamente juntos. Cuatro años, por supuesto, no todos los días, pero sí muchas veces, muchos periodos de una semana, tres días, dos semanas. Y creo que eso sirvió para romper cualquier tipo de barrera o pudor que pudiera existir entre nosotros, tanto en el equipo de rodaje, que era muy pequeño, como entre ellas dos. Y creo que el otro factor también es muy importante: es que ellas son actrices y saben que en el momento en que uno dice: “Corre cámara, acción”, algo fantástico tiene que ocurrir delante de la cámara. En ese sentido, ellas eran muy conscientes de esto, del valor que tenía su testimonio, y creo que lo hicieron de una manera absolutamente generosa, sin ningún obstáculo. Por otro lado, había una mirada de mi parte, que tenía que ser una mirada completamente frontal, que no podía permitirse en ningún sentido obviedad o compasión hacia ellas; al contrario, creo que es una historia en la cual yo también me podía reconocer, que estaban hablando de cosas que me importaban. Coral estaba hablando justamente de la manera de asumir una nueva identidad genérica y todas las consecuencias que eso había tenido en su vida, así como las que pudimos vivir con ella a lo largo de esos cuatro años de rodaje. Y creo que yo tenía que tratarla como si estuviera hablando con cualquier otro amigo o amiga, a quien quisiera, respetara y admirara muchísimo. Eso forma parte también de la estructura de la película, el cómo tratar de contar la historia, cómo hilar esta serie de testimonios de la manera más natural, cotidiana y verosímil posible.

©Jesús Torres Torres

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¿Cómo se trata a los personajes en ficción y en documental?

Creo que el tratamiento no debe ser tan distinto. Y una de las cosas que hace Quebranto es justamente borrar del lado documental algunas de esas barreras o prejuicios que existen respecto a la manera de representar a una persona en un documental. La ficción ha robado muchos elementos al documental, desde su esquema de producción hasta la mirada que se tiene respecto a los sujetos retratados, a veces incluso la ausencia de actores profesionales… Una serie de elementos que cada vez son más habituales, que nos cuestionamos mucho menos, y que responden al planteamiento original del documental. Creo que esta película me permitía recurrir a muchos elementos de la ficción, como la representación de números musicales o el plantear una serie de situaciones que estaban dentro de su funcionalidad pero que a la vez estaban construidas a partir de una serie de esquemáticos que íbamos planteando a lo largo del rodaje. El poder trabajar con una cámara mucho más móvil a la que normalmente se recurre en el documental y saber que si decíamos: “Bueno, a ver, aquí va a haber un espacio y el que ustedes tienen para desplazarse es éste”, ellas sabían que había un límite en el cuadro, a veces incluso sabían en qué tamaño del cuadro estaban. En el momento en que decíamos “acción”, yo comenzaba a hacer una serie de preguntas, como por ejemplo: “Cuéntame la muerte de tu hermano”, y ellas sabían que tenían esos límites y que no podían salirse porque nosotros las íbamos a estar siguiendo sin saber, de manera predeterminada, qué les íbamos a preguntar. Creo que sí, que hay un trabajo de dirección de actores y que hay muchas cosas que están construidas a partir del punto de vista de la cámara, movimientos en los que ellas tenían que caminar o transitar encima del dolly, y había ensayos justamente para llegar a esos momentos. El caso de Quebranto no fue muy distinto al trabajo que se haría en una película de ficción, aunque lo que estábamos contando eran testimonios reales y una historia de vida absolutamente real.

Roberto Fiesco, Doña Lilia Ortega y Coral Bonelli en 'Quebranto'. ©Jesús Torres Torres

Roberto Fiesco, Doña Lilia Ortega y Coral Bonelli en ‘Quebranto’. ©Jesús Torres Torres

¿Cuál es la diferencia entre dirigir un documental y una película de ficción?

Creo que la diferencia está en la construcción, pero hoy por hoy tampoco es tanta. Me refiero sobre todo a la construcción del material dramático del cual se parte. Normalmente, en la ficción, uno tiene una herramienta muy clara y muy precisa, que es el guión cinematográfico, y uno llega al rodaje sabiendo qué secuencias se van a filmar, cuál es el propósito narrativo, el propósito temático y formal, y se enfrenta al día a día a partir de estas premisas que uno mismo ha preparado o decidido con anterioridad. Dejándose sorprender, por supuesto, por cosas que puedan surgir e invadir de alguna manera esta ficción y que sirvan para mejorar el plan determinado.

En el documental, en cambio, esto no siempre es posible. En Quebranto, en el número musical de Lucha Villa, donde Coral vestida de mariachi imita a esta cantante mexicana, sí tuve la posibilidad de construir la secuencia plano a plano, que es lo que yo pretendía. Prácticamente todas las que aparecen allí son extras, figurantes contratados ex profeso. Ahí había una construcción de ficción. Sin embargo, en otros momentos no sabía que alguna pregunta podía hacerlas recordar alguna situación que las llevara a estados emocionales que yo no podía prever. El planteamiento fotográfico formal respondía a una espontaneidad, en muchos momentos muy afortunada, en otros no necesariamente, pero había que captar lo que en la realidad estaba ocurriendo, justo en ese momento. La consciencia del presente en el caso del documental es mucho más importante que en el caso de la ficción, donde hay la posibilidad de repetir una y otra vez un plano hasta que quede a satisfacción de todos.

©Jesús Torres Torres

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¿Cómo construyes tus historias?

Creo que tengo mucha suerte, tanto como director de cortos de ficción como director de este documental. En general son historias que no he salido a buscar, sino historias que se me plantan a la cara y por las que sería un idiota si no las tomara. Ya conté que en Quebranto fueron realmente ellas las que llegaron al lugar donde yo estaba, que era mi oficina, y que su solo aspecto me estaba planteando una historia que contar. En los cortometrajes de ficción han aparecido también esas historias, digamos que en situaciones muy casuales: desde alguien que llegó con un libro de cuentos a un festival de cine y me dijo: “Hagan con este libro lo que quieran”, y a partir de ahí surgió el cortometraje David; hasta la posibilidad de trabajar con una actriz como Columba Domínguez en el caso del cortometraje Paloma, que surgió como una unidad dentro de un rodaje más grande —el del largometraje Espiral—, pues como Columba quería que se escribieran otras secuencias, aprovechamos el pedido justamente para hacer ese cortometraje inspirado en las películas que ella había hecho con Emilio Fernández y con otros grandes directores de la época de oro en México. O Estatuas, que es el corto más reciente que hice, basado en un guión que Humberto Delgado me había enviado hacía varios años, hasta que un día le escribí y le dije que finalmente quería hacerlo. Son historias que han ido apareciendo y con las que creo haber tenido la sensibilidad que se necesita para prestarles atención, aunque sin duda se me habrán escapado muchas otras. Creo que tengo olfato para identificar cuáles son las historias emocionales y biológicas, pues personalmente me interesa contar.

Has producido varias películas y has dirigido varios cortometrajes. ¿Cómo ha sido tu experiencia al dirigir por primera vez un largometraje?

Una experiencia muy curiosa porque justamente estuvimos haciendo Quebranto en estos cuatro años mientas yo seguía produciendo películas. Creo que en ese tiempo produje unas cuatro o cinco películas, seis tal vez, y en medio de un rodaje y otro podía seguir con la historia de Quebranto. El aprendizaje que me ha dado dirigir este documental es que sin duda me he vuelto más sensible a las angustias, los padecimientos y las dudas que un director puede tener cuando llega a un set y se enfrenta a un equipo que está esperando su palabra o su decisión para poder llevar a cabo una serie de acciones dentro del día. Y creo que otro es una cosa que aprendí desde el principio, pero que ahora me queda mucho más clara y que me ha hecho rechazar tres películas en estos dos últimos años, y es no vincularme con algo con lo que no esté profundamente comprometido a todos los niveles, profesionales y personales. Eso es parte de la experiencia de dirigir, volverte mucho más exigente, y volverte también mucho más sensible.

La ficción ha robado muchos elementos al documental, desde su esquema de producción hasta la mirada que se tiene respecto a los sujetos retratados, a veces incluso la ausencia de actores profesionales…

¿Por qué se llama Quebranto? ¿Cómo decidisteis el título?

Pensamos que había que encontrar una palabra que, de alguna manera, en una sola, diera como una imagen total de lo que pensábamos con esta película. Quebranto es el nombre de un tango de Francisco Canaro muy antiguo, de los años 30, que en algún momento pensamos que saliera en la película, pero finalmente no lo hicimos, y se mandó justamente a componer otro tango que llevara ese nombre. Una de las primeras cosas que doña Lilia me contó cuando la conocí es que ella siempre quiso ser cantante de tangos o rumberas, como María Antonieta Pons, y en la película cumplimos uno de sus sueños, que era verla cantar justamente ese tango. Y, a la vez, Quebranto es una palabra en desuso en México y eso creo que la volvía atractiva, por lo menos provocadora para un cierto tipo de audiencia. También daba por supuesto la imagen de un punto de quiebre, de algo que se dejó atrás, algo con lo cual se rompió, que es justamente lo que hace Fernando al convertirse en Coral.

©Jesús Torres Torres

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¿Cómo decides cuando termina el documental?

Ésa es la parte más complicada. Quizá eso, junto con el montaje, fue el momento más complicado de la película. Durante un año tuve muchas dudas respecto a en qué momento se terminaba el proceso, en qué momento uno decía “tengo todo el material, vamos a la sala de montaje, y comencemos a montar una estructura, o sigamos trabajando y filmando hasta el infinito”. En el retrato de la vida de dos personas por supuesto que siguen ocurriendo muchas cosas cada día, cada mes, cada año. Y muchas de esas cosas seguramente son igual de fascinantes que las que uno ya captó con la cámara. Creo que haciendo una evaluación del material que teníamos, digamos como a los tres años, en la última semana de rodaje intentaba rascar hacia situaciones y preguntas que no había hecho a lo largo del camino, o cosas que me había enterado y no estaban filmadas por la cámara; entonces a eso nos enfrentamos en esos últimos días de rodaje. Y prácticamente los últimos 20 o 25 minutos de la película son casi estos últimos días de rodaje. En ellos está cuando Coral vuelve a imitar al cantante español Raphael, que era como el inicio de su carrera artística, y eso fue una ocurrencia que sucedió justamente en el día. Está también ahí todo lo que tiene que ver con la sexualidad de Coral, que era un tema que quizá por pudor mutuo habíamos evitado, o el momento en el cual Coral nos cuenta que se ha dedicado a la prostitución, y eso fue realmente lo último que contó y lo último que se filmó en este documental, cuando ella va a un lugar a prostituirse. Y ahí, cuando estábamos en esa secuencia, sentí que en ese momento teníamos un final. Ahí pensé que el personaje había llegado a un punto de despojo emocional y de confianza absolutamente generosa hacia nosotros. Y pensé que ya no hacía falta filmar más, y que ahora lo que hacía falta era encontrar una estructura para contar la historia.

©Jesús Torres Torres

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Como productor has hecho varias películas con la temática de la diversidad sexual, como Mil nubes de paz, Rabioso sol, rabioso cielo, El cielo dividido, y ahora Quebranto. ¿Dónde nace tu interés por este tema?

Hablando justamente del trabajo que sobre todo he hecho con Julián Hernández, que es con quien comencé a trabajar prácticamente desde que ambos estudiamos hace más de 20 años en el CUEC [el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la Universidad Nacional Autónoma de México]. Él siempre decía que uno tiene que hablar de las cosas que vivía, de las cosas que le pasaban en el día a día. Fue en ese momento, cuando empezamos a trabajar sobre diversidad sexual, y lo seguimos sintiendo más de 20 años después, que pensamos que había una gran asepsia en el retrato de la sexualidad en general de los jóvenes en el cine mexicano. Y creo que eso nos llevó a los primeros cortometrajes, a hacer trabajos como Actos impuros, que yo dirigía, o posteriormente Arrobo, que hablaba también sobre la sexualidad de los jóvenes. Y las tres películas de Julián, Mil nubes de paz, Rabioso sol, rabioso cielo y El cielo dividido, que tratan también sobre lo mismo. Creo que pertenecemos a una generación post B y H, que veía limitadas las representaciones de la diversidad sexual dentro del cine mexicano, o el homosexual que aparecía de una manera escarnecedora, burlesca o culposa. Creo que las películas no transcendían ese estereotipo, y entonces tratamos de buscar otros caminos para contar nuestras historias, y para poder extrapolar muchas de las cosas que estábamos viviendo alrededor, como el barrio que cada uno habitaba, las personas que conocíamos, nuestros amigos… Nos parecía importante —y lo decía al principio— hablar de diversidad sexual en un país que era y sigue siendo profundamente homofóbico, donde los crímenes de odio continúan existiendo, y la legislación no ha beneficiado en absoluto que eso desaparezca. Y lo muy paradójico que ocurrió en estos años de trabajo, mucho más formal, a partir de Mil nubes de paz, en 2003, que fue cuando se estrenó en el Festival de Berlín, es que muchas cosas empezaron a ocurrir en el país, particularmente en la ciudad en la que vivíamos. Me da mucho orgullo pensar que todo este trabajo sobre homosexualidad y jóvenes repercutía en una legislación mucho más avanzada, en leyes contra la discriminación, primero en las sociedades de convivencia, después en los matrimonios, la adopción… Y de alguna manera las películas que hacíamos, que como digo no son culposas ni escarnecedoras, acompañaban esta serie de cambios sociales enormemente benéficos y avanzados que hoy podemos disfrutar como sociedad, aunque aún sintamos que falta mucho por cambiar. Siempre dijimos que en el momento en el que la diversidad sexual se volviera mainstream, algo aceptado, dejaríamos de hacer estas películas. Al final, hablar de diversidad sexual era hablar de contracultura, hablar de las cosas que nadie quería retratar en el cine, y creo que ése es un camino que desafortunadamente tenemos que seguir asumiendo, porque no todo ha cambiado, ni tampoco ha cambiado el retrato de la diversidad sexualidad en el cine mexicano.

¿Cómo se vive la homosexualidad y lo transgénero en México?

Hay capas sociales y espacios públicos que lo viven mucho mejor que otros. Particularmente, el ser transgénero, y es algo que descubrí en el proceso de Quebranto, o más bien era una intuición que confirmé durante estos años, es quizás el último tabú de la diversidad sexual. Hoy por hoy, aunque las encuestas nacionales respecto a si la gente viviría con una persona homosexual o no en su casa son alarmantemente altas en su negativa, creo que ser homosexual es socialmente mucho más aceptado que ser transgénero. A las personas transgénero las hemos condenado a la parte más difícil social y profesionalmente. Tienen que dedicarse a la prostitución o a un centro de estética y belleza. Es decir, la peluquería o trabajar en el show business. No hay más alternativas. Es muy difícil encontrar a una persona transgenéro que sea dentista, abogado o que llegue a la política. Por supuesto que hay excepciones, pero es algo que todavía no aceptamos socialmente. Me parece que es un riesgo enorme y una gran muestra de valentía ser como Coral, haber asumido una nueva identidad, y vivir el día a día en la calle a la luz, expuesta, probablemente, a las burlas, al escarnio de la gente, a los comentarios por lo bajo, y eso hace que me parezca una posición mucho más admirable, y que hoy por hoy creo que sigue siendo una lucha que tenemos que llevar a cabo como sociedad. Creo que no ha terminado. La legislación tan benéfica de la que hablaba hace rato es enormemente positiva, pero no toda es aplicable socialmente, y hay que cambiar una serie de paradigmas antiquísimos. Por eso creo que es importante seguir haciendo películas que tengan que ver con ello.

©Jesús Torres Torres

©Jesús Torres Torres

¿Qué hace falta en el cine de diversidad sexual?

Me parece que hay ejemplos magníficos si hablamos de cine mundial, de películas que son ejemplos y referentes para cualquiera que quiera hacer un retrato sobre ese tema. En México creo que falta es un retrato serio, un retrato comprometido, algo que parta de referentes reales. Y muchas películas, o sobre todo cortometrajes, que hemos visto que abordan la diversidad sexual, no tienen un trabajo formal muy depurado. Nosotros, desde que éramos estudiantes, queríamos buscar justamente un equilibrio entre ambos, entre el tema y la forma. A veces privilegiábamos la forma al contenido porque sabíamos que estábamos hablando de temas de los que nadie estaba hablando en ese momento. Creo que hay muy pocos cineastas que lo han trabajado. En particular, en México, Jaime Humberto Hermosillo siempre ha hecho un gran trabajo desde los años 70 respecto al retrato de la homosexualidad, pero volvemos a tener al homosexual culposo que existe en sus películas de aquella década. O Arturo Ripstein con El lugar sin límites, otro de los grandes maestros del cine en México, que por supuesto eran las fuentes cinematográficas más confiables a las que podíamos abrevar estando aquí. En estos últimos diez años, insisto, desde que estrenamos Mil nubes de paz hasta ahora, hay muchos más trabajos que tocan el tema, y eso me parece muy positivo. Algunos son enormemente frívolos o están muy mal hechos, muy amateurs, improvisados… Y el hecho de que existan festivales sobre diversidad sexual, y particularmente uno, el Festival Mix, que es el segundo festival más antiguo en México después del de Guadalajara, habla de que hay algo que cambió. Esta visibilidad, que era inexistente cuando éramos estudiantes, de alguna manera, progresivamente, ha posibilitado que cada año encontremos muchas más propuestas fílmicas, no todas logradas, pero sí muchas más. Y entre ésas, seguramente, cada año, o cada dos años, aparece una pequeña joya o un nuevo cineasta que hay que seguir.

¿Qué sentiste al saber que habías ganado el premio Ariel al Mejor Largometraje Documental?

La noche de la premiación de los Arieles fue enormemente tensa. Yo tenía muchas dudas de que eso fuera a ocurrir. Por supuesto, como cualquiera que estaba nominado, esa noche tenía muchas esperanzas, y como era uno de los últimos premios de la noche, la verdad es que lo pasé muy mal. Prácticamente hora y media temiendo que no pasara. La competencia con las otras películas era muy fuerte, porque había documentales muy valiosos dentro de esa quinteta de nominados. Y el momento en el que escuché mi nombre la verdad es que me dio una emoción inmensa. Yo había preparado durante muchos años un discurso posible de agradecimiento si alguna vez ganaba un premio como éste, porque industrialmente para nosotros es el premio más importante o prestigiado de la cinematografía local, y cuando subí, y Coral me acompañó en ese momento de manera muy espontánea, todas las palabras se me olvidaron y también me hizo pensar que estaba ahí para dar un discurso que tenía que ser político, que tenía que hablar justamente de la situación de la diversidad sexual en nuestra cinematografía. Me parecía que era el escenario ideal para hacerlo, por eso conté aquella anécdota de que cuando estábamos terminando de hacer Mil nubes, un alto funcionario del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) dijo que el Estado no tenía por qué apoyar películas de maricones. Una de las batallas de todos estos años ha sido precisamente que no apoyen una, sino que apoyen muchas más. Que apoyen una voz, como apoyan cualquier otra voz de cualquier otro sector. No digo minoría, que parece que es una palabra muy molesta; digo de cualquier sector que tenga una voz y que tenga algo que decir. Eso fue lo más emocionante de recibir el premio. También sentir que la comunidad cinematográfica, que es quien entrega el premio —directores, fotógrafos, actores…—, había votado por la película. Me dio un gran orgullo, y es uno de los momentos más felices, sin duda, de este año.

Quebranto me he vuelto más sensible a las angustias, los padecimientos y las dudas que un director puede tener cuando llega a un set y se enfrenta a un equipo que está esperando su palabra

También lograste la Diosa de Plata al Mejor Cortometraje de Ficción por Estatuas, el galardón en el Festival de Cartagena, y la nominación en los premios Ariel. ¿Cómo te sientes cuando ves que tu trabajo es reconocido y galardonado?

Por supuesto muy feliz, nadie diría lo contrario. Ha sido muy inesperado el camino desde que Quebranto se estrenó en Guadalajara el pasado año: comenzó a ganar premios, y ha hecho todo este recorrido, ya casi año y medio por muchos festivales, y ganando otros premios. El caso de Estatuas, que es un corto de ficción totalmente distinto a Quebranto, también ha tenido reconocimientos. Creo que ha sido un periodo muy intenso de viajes, de aprendizaje y de muchas cosas hermosas. A la vez siento que desde que trabajaba con Julián Hernández, desde el premio Teddy en Berlín por Mil nubes y todo lo que ocurrió con esa película y con sus películas posteriores, ha sido fascinante; me ha hecho sentir muy cerca de los reconocimientos, el saber que películas que producía, la mayoría con enorme dificultad, recibían reconocimientos. Nunca he creído en el premio al esfuerzo o el premio al trabajo, ni creo que el esfuerzo sea una categoría artística, pero sí creo que desde muy jóvenes Julián Hernández y yo estábamos apostando por un cine que era diferente o que concebíamos como diferente, y al cabo de los años comenzó a redundar en muchas cosas buenas. Creo que los premios son el resultado de eso, sirven para validar un camino, para validar una carrera, para hacerte sentir un poco más seguro con los proyectos que vienen en el futuro.

Estatuas. ©Jesús Torres Torres

Estatuas. ©Jesús Torres Torres

¿Qué tal es trabajar con Julián Hernández, guionista, por cierto, de Quebranto?

Ha sido un trabajo de muchísimos años. Nos conocemos muy bien, hemos vivido muchas cosas juntos, nos construimos profesional y personalmente juntos. Sin duda hay toda una ruta de trabajo y de tratar de encontrar una voz propia. La responsabilidad para él es mucho mayor que para mí, porque al yo producir y él dirigir, cada película es un reto mucho más complejo que el anterior, y cada película se plantea exigencias mucho más altas. Es un director al que admiro por encima de cualquiera en este país, y me siento muy orgulloso de haber formado parte todos esos años de esa historia que él ha querido contar. Cada vez es más tensa la relación en los rodajes, pero también creo que cada vez los resultados son mucho más perfectos y hermosos. Y eso vale la pena. Estoy seguro de que seguiremos trabajando muchos años más. Todo lo que yo haga, y creo que todo lo que él haga, será un trabajo que haremos conjuntamente.

Los premios sirven para validar un camino, para validar una carrera, para hacerte sentir un poco más seguro con los proyectos que vienen en el futuro

Ahora ya estás trabajando en un nuevo proyecto, Club Amazonas. ¿Cuál va a ser la temática?

Club Amazonas vuelve a las personas transgénero, no porque sea un tema en el que quiera desarrollar una labor de especialista, sino que esto forma parte de un proyecto que comenzó en la Comisión de Derechos Humanos del Instituto Federal, que tiene que ver con migración, con personas en tránsito provenientes de Centroamérica, que pasaron por México rumbo a Estados Unidos. La migración centroamericana es uno de los grandes problemas sociales de la actualidad; cada vez es más grande, cada vez ha detonado en muchos otros problemas sociales dentro de nuestro país, y digamos que estamos acostumbrados a hablar de la migración siempre desde el punto de vista del emigrante centroamericano que debe tomar un tren y llegar en algún momento a la frontera; le exponemos a todos los riesgos que eso trae consigo. Lo que intentamos con Club Amazonas es tomar otro fenómeno migratorio que tiene que ver con la comunidad LGBTI, que cada vez es más abundante, también su migración, y buscamos a personas que hubieran salido de su país no sólo para buscar un espacio mejor para vivir o una vida mejor —el famoso sueño americano—, sino también porque hubiera habido condiciones de homofobia y de violencia en su entorno. En este caso fuimos al pueblo de Tenosique, que está en la frontera de México con Guatemala en el estado de Tabasco, y ahí encontramos a dos chicas transgénero.

No teníamos un plan establecido para este documental, había que salir a buscar a los personajes, y había que encontrarles. Y muy pronto empecé a filmar porque normalmente los emigrantes están solamente de paso por esa ciudad. Lo que nos encontramos de inmediato fue a estas dos chicas trans, a Jessica y Ángela, que salieron de Honduras después de dedicarse a la prostitución, salieron hacia México buscando un futuro mejor y, esto es una gran paradoja, encontraron en Tenosique un hogar, un refugio. Primero un refugio migratorio muy famoso que es La Casa del Refugio del Emigrante, pero por otro lado encontraron una comunidad gay muy grande. Creo que al ser Tenosique una ciudad de frontera tiene una serie de características muy particulares, y un factor principal es que existe el líder de una asociación llamada precisamente Club Amazonas, que ha sensibilizado a la población local respecto a lo que es la diversidad sexual y, por eso, la llegada de Jessica y Angela fue mucho más amable que si hubieran llegado a otros lugares como Tapachula, la otra gran ciudad fronteriza que recibe a la migración centroamericana. Nos pareció un caso casi hasta positivo de contar. Una historia de éxito, porque ellas, gracias a esta sensibilización social, lograron el refugio humanitario en México, algo muy difícil para cualquier emigrante. Eso habla muy bien de México como sociedad, y contar la historia de las dos era, también, hablar de algo que no habíamos visto en ningún otro documental sobre emigración, que es precisamente el que atañe a este tipo de población.

Club Amazonas. © Irving Torres

Club Amazonas. © Irving Torres

Se trata nuevamente de un documental. ¿Te atreverás con un largometraje de ficción?

Probablemente sí. Creo que tendría que aparecer, insisto, como han aparecido otros proyectos en mi vida. Probablemente alguien tendrá que llamar para decirme “tengo este guión, hazlo”, o tendría que aparecer una historia de la que dijera: “Sólo un estúpido no contaría esta historia que a mí me parece apasionante”. Tal vez ocurra, no lo estoy buscando. Me gusta muchísimo hacer cortometrajes de ficción. Creo que el corto es un territorio muy libre, un espacio de experimentación que no tiene cortapisas comerciales y que da la posibilidad de seguir explorando temas que me interesan. Lo que sí creo es que seguiré produciendo, y eso también me hace enormemente feliz.

El corto es un territorio muy libre, es un espacio de experimentación que no tiene cortapisas comerciales y da la posibilidad de seguir explorando temas que me interesan en un formato pequeño

¿Qué significa para ti Arturo Ripstein?

Arturo llegó en un momento de mi vida muy particular, cuando necesitaba una suerte de posgrado en producción. Había producido más de diez películas cuando trabajé con él, y fue un encuentro enormemente feliz. Yo lo había conocido muchos años atrás, recién entrado a la escuela de cine; tenía 17 años cuando Arturo fue a casa de mis padres a filmar una película llamada La mujer del puerto, y ahí mi padre, casualmente, me lo presentó. Después entré en la escuela y dejé de verlo muchísimos años. Pensé: “Él no se acuerda para nada de esta historia”, pero prácticamente 20 años después recibí una llamada. Me dijo: “Quiero ver si quieres producir mi película. Me recomendaron tu nombre y quiero conocerte”. No conocimos, y poco tiempo después empezamos a trabajar juntos. Es una de las experiencias más felices que he tenido. Es un director enormemente generoso, lleno de gratitud, lleno de grandes ideas, de genialidad, dispuesto a compartir, por lo menos conmigo. Todo lo que fue el proceso de esta película: los ensayos, las lecturas, la elección de cada persona que iba a participar en la película, cada una de las decisiones creativas… me tuvieron muy cerca de él, y creo que aprendí muchísimo. Él mismo vio Quebranto en algún momento del montaje y nos dio consejos muy importantes a Julián Hernández y a mí para llegar a la estructura final de la película. Es una de las personas por las que siento más gratitud. Por supuesto que él tiene una leyenda negra que yo había oído durante muchos años, una leyenda que lo mantiene en un nicho muy particular, y sin embargo pude comprobar todo lo contrario, que esa leyenda negra ocultaba a un hombre de gracia y con un talento para la comedia increíble. La verdad es que es un hombre muy gracioso e, insisto, muy generoso.

Arturo Ripstein y Roberto Fiesco durante el rodaje de 'Las razones del corazón'. ©Jesús Torres Torres

Arturo Ripstein y Roberto Fiesco durante el rodaje de ‘Las razones del corazón’. ©Jesús Torres Torres

Ripstein dijo que una película es un tarea compleja, dificilísima, desagradable y atroz, ocasionalmente, aunque es el trabajo más divertido del mundo. ¿Estás de acuerdo?

Creo que esa frase resume lo que Arturo es. Alguien que tiene un pensamiento enormemente pesimista y negro de la vida, pero que a la vez sabe reconocer esas experiencias que causan una satisfacción profunda en cada persona, y sabe disfrutar. El espacio donde mejor sabe vivir es en un set cinematográfico. Creo que hay personas que nacieron justamente para estar en un set y que sólo son cuando están dentro de una película, y creo que él piensa eso. También Julián Hernández, o la propia Coral Bonelli y su madre, que son personas que existen sólo, o existen de mejor manera, cuando están en un rodaje, en una filmación. Eso es enormemente hermoso: encontrarte a otros que tienen esta misma pasión por las historias, por la vida y, sobre todo, por el cine.

Hay personas que nacieron para estar en un set y que sólo son cuando están dentro de una película

¿Qué director o directores son tu referente?

Hablaría sólo de directores mexicanos en este caso. Yo crecí enormemente influenciado por el cine que veía en televisión, y ese cine se había hecho en los años 40, 50, 60. Eso me enseñó a admirar a grandes directores como Emilio Fernández, Roberto Gavaldón, Ismael Rodríguez, u otros de menor tamaño, probablemente, como Emilio Gómez Muriel, Tito Davison, y por supuesto Luis Buñuel. También está otra serie de directores que forman la generación de Arturo Ripstein: Felipe Cazals, Juan Manuel Torres, Jorge Fons, Alberto Bojórquez, Sergio Olhovich… Muchos que de alguna manera me hacen pensar que seguimos una tradición cinematográfica, que comienza con estos que mencioné primero y que fueron nuestros maestros. Creo que formamos parte de una larga tradición, y eso me hace sentir muy orgulloso porque soy un gran amante del cine mexicano. Hoy por hoy también hay otros directores que me interesan muchísimo, como Beto Gómez, Mariana Chenillo… En fin, el cine que yo veía desde mi infancia, que contaba historias entrañables y que eran capaz de hacerte reír o de hacerte llorar: ése es el cine que me interesa seguir viendo y haciendo.

¿En qué momento dijiste “quiero ser director de cine”?

La primera vez que me lo planteé de manera más o menos seria fue cuando estaba estudiando el bachillerato. Recuerdo que en una encuesta improvisada dije: “Yo quisiera dirigir cine”, y todo el mundo se rió de mí, me dijeron que de qué iba a vivir. Estamos hablando de los años 80, cuando la industria cinematográfica mexicana vivía uno de sus peores momentos. Prácticamente las pocas películas que se hacían en ese momento eran para el consumo comercial más obvio y las puertas estaban completamente cerradas para alguien que viniera nuevo, o de fuera. Eso pasó incluso cuando estaba estudiando en el CUEC, y sin embargo creo que lo que encontramos ahí, no sólo yo, sino un grupo de personas, entre ellas Julián, fue que había que volverse autofestivos: comenzar a plantear nuestros propios proyectos sin el apoyo estatal, que era la única manera de filmar, y sin el apoyo privado. Construimos un camino de experimentación formal y temática que tenía que partir de nosotros, un camino muy largo. Con Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor, a partir de 2003, cuando estrenamos esta película, mi vida cambió por completo en términos profesionales y pude dedicarme solamente al cine. Antes di clases de teatro, porque también estudié y dirigí teatro, y clases de historia del cine y de producción cinematográfica en muchos lados. Sobre todo vivía de la docencia. Es a partir de 2003 que pude dedicarme completamente al cine y vivir de eso.

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