Image Image Image Image Image
Scroll to Top

Ir para cima

“Un cine latinoamericano que tenga verdad y sea amado por el público”. Nelson Pereira dos Santos habló con José Agustín Mahieu

En Brasil, todo cineasta y aficionado al cine está de acuerdo en que Nelson Pereira dos Santos fue, además de un gran referente, un padre para las nuevas generaciones. Carlos Cacá Diegues decía de él: “Nunca conocí a persona más sabia, capaz de enseñar de una forma que no te das cuenta de que estás aprendiendo. Nelson fue quien nos mostró que era posible hacer un cine diferente en Brasil”. Reconocido como uno de los padres del Cinema Novo brasileño que a finales de los años 50 renovó el cine latinoamericano y mundial bajo el lema “Una cámara en la mano y una idea en la cabeza”, Pereira dos Santos falleció el 21 de abril de 2018 a los 89 años. Suyos son clásicos como Rio, 40 graus; Vidas secas; Como era gostoso o meu francês (Qué sabroso era mi amigo francés); el documental A música segundo Tom Jobim Brasilia 18%. En 1997 le dedicaron sendos homenajes en los festivales de Venecia y Huesca, y una retrospectiva de su obra programada por la Filmoteca Española y Casa de América. Con tal motivo, el ensayista y crítico argentino José Agustín Mahieu lo entrevistó para la revisa Cuadernos Hispanoamericanos, que la publicó en el número 569 de noviembre de 1997. Gracias a los directores actuales de Cuadernos, tenemos el gusto de presentarla para los lectores de nuestra web. Ler mais…

Una ‘sinfonía tropikal’ en el cine del venezolano Diego Rísquez

“A Diego Rísquez es legítimo aplicarle, sin exageraciones, el lugar común aquel de que «con él se rompió el molde». No solo por su obra, única, diferente, excepcional, sino por su modo de vida. Un modo de vida marcado siempre por la búsqueda de la belleza y por su disposición gregaria, su generosa vocación de reunir a los diferentes en un mismo acto de comunión”. Con estas palabras se despedía del cineasta su compatriota el sociólogo y experto en cultura y comunicación Tulio Hernández en las páginas de El Nacional de Venezuela. Rísquez murió el 13 de enero de este año dejando una obra de catorce extraordinarias películas, entre las que se cuentan clásicos del cine venezolano y latinoamericano como su “trilogía americana” compuesta por Bolívar, sinfonía tropikal (1979),  Orinoko, nuevo mundo (1984) y Amérika, terra incógnita (1988), las tres exhibidas en Cannes. Su último largometraje, El malquerido, estrenado en 2015, está dedicado al cantante de bolero e ídolo popular Felipe Pirela. Ler mais…

“Medellín es una, en su belleza y en su tragedia. ¡Somos lo mismo!”. Laura Mora, la cineasta colombiana de ‘Matar a Jesús’

Matar a Jesús, el primer largometraje de Laura Mora, cuenta la relación que se va tejiendo entre una estudiante de Arte de clase media y el joven sicario que mató a su padre. La historia transcurre en Medellín en el año 2002, cuando en la vida real la ciudad fue asaltada por fuerzas paramilitares alentadas desde el Estado, en una mutación de la violencia que había pasado antes por la extravagancia psicópata del Cartel de Pablo Escobar y nunca había logrado quitarse de encima a la guerrilla de las FARC. También en la vida real ese año asesinaron al padre de la directora, un abogado y profesor universitario al que le dispararon seis veces cuando iba a almorzar con un amigo. A partir de ese dolor, la cineasta colombiana construye en Matar a Jesús una extraordinaria película de ficción sobre la opción de no contestar a la violencia con más violencia, sobre los sistemas de justicia en Estados fallidos y lo que valen o no valen las personas allí donde el último fin es ganar dinero. La ciudad de Medellín no es el escenario donde todo esto sucede. Es la tercera protagonista de este filme que ha ganado ya unos quince premios en festivales internacionales, incluyendo el de Mejor Película en el Festival de Guadalajara. Para la realización de Matar a Jesús, Laura Mora recibió la ayuda de Ibermedia a la Coproducción en la Convocatoria 2015. Tres años después, con motivo de su estreno en España, conversamos con ella.
Ler mais…

“De la periferia de donde vengo, ‘Cocote’ es la idea de un cine mulato, un cine-conversación”. Nelson Carlo de los Santos Arias habla de su brillante e inclasificable película

A mediados del año pasado, Cocote, la película del dominicano Nelson Carlo de los Santos Arias, se alzó con el Leopardo de Oro de la sección Signs of Life del Festival de Locarno. En su fallo, el jurado del histórico festival suizo celebró que el largometraje se llevara el premio “por su capacidad de reinventar creativamente las tradiciones del cine antropológico”. Hace unas semanas, Cocote volvió a ser premiada como Mejor Película de Ficción en el Festival de Cartagena de Indias (Ficci) de Colombia. La película narra la historia de un jardinero evangélico que trabaja en una casa adinerada de Santo Domingo. Cuando el jardinero se entera de que su padre ha muerto, interrumpe su trabajo para asistir al entierro. Ahí sabrá que su padre ha sido asesinado y se verá obligado a participar en cultos religiosos contrarios a su fe. Pero no sólo eso: su familia también espera que haga algo con el asesino. Sobre este argumento que tiene “más de western que de policial” (el héroe del western siempre tiene que transgredir la justicia para hacer justicia, según la famosa sentencia de André Bazin), De los Santos Arias presenta un filme extraordinario por su aguda exploración de la espiritualidad afroantillana, el cambio del color al blanco y negro, los distintos tamaños de la proyección en pantalla, un tratamiento sonoro insólito y un manejo de la fotografía que deslumbra por su perfección. El crítico y programador de festivales argentino Roger Koza lo entrevistó para la Revista Ñ del diario argentino Clarín y también para su gran publicación cinéfila Con los Ojos Abiertos. Ler mais…

“Siempre he dicho que he dirigido comedias porque tengo un pésimo sentido del humor”. Conversamos con Gerardo Chijona, director de ‘Los buenos demonios’

Escrita por Daniel Díaz Torres y Alejandro Hernández sobre una novela de éste último, Los buenos demonios es la nueva película del director cubano Gerardo Chijona que pronto llegará a España vía el Festival de Cine de Málaga. La octava cinta de ficción de Chijona cuenta la historia de un muchacho con cara de niño bueno que supuestamente se gana la vida haciendo taxi en La Habana, aunque el espectador sabrá desde muy pronto que en realidad se trata de un asesino múltiple que asalta a los turistas para ayudar a sus vecinos y amigos con el dinero robado. Pero como advierte Chijona, que nadie se equivoque: no estamos ante un policial, ni una película de suspense ni ante el retrato de un sociópata. Si algo es Los buenos demonios es un acercamiento desde la moral a tres generaciones de cubanos —incluidos los más jóvenes, “hijos del período especial”, que crecieron con la crisis económica de principios de los noventa del siglo pasado— pero no desde el drama con pretensiones de trascendencia, sino como casi siempre en el cine de Chijona —y de Díaz Torres, el primer director que iba a tener el filme, fallecido antes de iniciar el rodaje—, persiguiendo una mirada personal que no excluye cierta dosis de comedia. Hace unos días tuvimos ocasión de ver la película por cortesía de Wanda Visión, la coproductora española, y de conversar con el maestro cubano, no por gusto formador de varias generaciones de jóvenes cineastas latinoamericanos desde sus clases de dirección en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Como suele ocurrir, con Chijona hablamos de varias cosas, no sólo de Los buenos demonios, y habríamos seguido hablando más si no fuese porque la cinta se acaba de estrenar en Cuba y el director no ha parado con la campaña de promoción (“el público se lleva la película para la casa, que es exactamente lo que todos queríamos”).

Ler mais…

Marcelo Martinessi, director de ‘Las herederas’, dos Osos de Plata en la Berlinale 2018. La necesaria voz del cine paraguayo

Sea con un cortometraje o con Las herederas, su ópera prima ganadora de dos Osos de Plata en el Festival de Cine de Berlín 2018, el eje imprescindible de las películas de Martinessi es Paraguay. El director cree que el trabajo que realiza es necesario en su país y que no tendría razón de ser en otro lugar del mundo. Conversaciones oídas en su infancia, vivencias cercanas o la oscura política de Paraguay son suficientes para que sienta la necesidad de contar historias a través del cine. El director recibió el Premio al Mejor Cortometraje en la sección Horizontes de la 73ª Muestra Internacional de Arte Cinematográfica de Venecia por La voz perdida, un trabajo sobre los campesinos masacrados en Curuguaty. Ahora, con Las herederas, que recibió apoyo del Programa Ibermedia en Desarrollo (2014) y Coproducción (2015), se centra en la complejidad del universo femenino y lo hace a través de la historia de una mujer mayor que se da cuenta de que el dinero que había heredado se está agotando. La cinta es una coproducción de Paraguay, Brasil, Alemania, Uruguay y Francia, un proyecto de gran magnitud, aunque para Martinessi el desafío es que siga siendo una película pequeña, coherente con su país y con la manera en que entiende su trabajo. En Ibermedia conversamos con él para que nos descubra las convicciones que hay detrás de su cine comprometido.

Ler mais…

Fernando Birri, constructor de utopías. Una lúcida y visionaria conversación con la periodista brasileña Mariluce Moura

“A palavra cinema já me soa conservadora. A imagem audiovisual tem outras formas possíveis além do cinema. Estou falando de uma nova maquinaria de imagens, de novas fantasmagorias, novas e insuspeitadas sombras eletrônicas, ou melhor, luzes eletrônicas que por enquanto apenas entrevemos.” No palco da imensa sala 1 do Memorial da América Latina, bem iluminado só em uma pequena área destinada ao personagem em cena, Fernando Birri, 81 anos, mirava assim o futuro, em sua aula magna no final da manhã de 14 de julho do 2006, logo após ser apresentado à platéia pelo presidente do Memorial, Fernando Leça.

Ler mais…

“¿Hay personas más legitimas que otras? ¿Amores legítimos e ilegítimos?” Sebastián Lelio habla de ‘Una mujer fantástica’

Desde La sagrada familia (2006), su primer largometraje, el chileno Sebastián Lelio se ha metido siempre entre “las patas de los caballos”, como él dice. Ha tocado conflictos, prejuicios e hipocresías de nuestras sociedades contemporáneas que llevan al espectador a “pensarlo todo de nuevo” o, lo que es lo mismo, a formularse preguntas tan esenciales como las que dan título a esta entrevista. Pero nunca lo ha hecho desde la postura del provocador o del denunciante, que en el fondo es la más convencional, y “aburrida”, añadiría él. Si en su multipremiada Gloria (2013) encontró el adecuado tono pop para contar las peripecias vitales, amorosas y sexuales de una mujer solitaria a punto de entrar “en el otoño de la vida”, en Una mujer fantástica (2017) presenta un brillante melodrama sobre la historia de amor de una mujer transexual. “Un tema que de alguna manera sintetiza muchas cosas por las que estamos pasando como sociedad en Chile, pero también como sociedad humana”, le dice a Antonella Estévez en esta entrevista publicada en CineChile antes del estreno de la película en su país. Una mujer fantástica recibió ayuda de Ibermedia en la Convocatoria 2015, se alzó con el Oso de Oro al Mejor Guión en el Festival de Berlín y acaba de ser nominada a Mejor Película de Habla No Inglesa en los Oscar 2018.
Ler mais…

Rober Calzadilla: “En mi primer recuerdo de El Amparo yo vi personas, y esta película va de personas, no de personajes”

El 29 de octubre de 1988, dieciséis hombres de El Amparo, un pueblo amazónico de Venezuela, se embarcaron en una travesía fluvial por esa región colindante con Colombia. Iban a pescar, pero fueron pasando las horas, se hizo de noche, amaneció y ninguno había vuelto. Cuando ya los daban por desaparecidos, regresaron dos, pero no a sus casas, sino al calabozo de la comisaría del pueblo. Eran los únicos sobrevivientes. La versión oficial los acusaba de ser guerrilleros colombianos que se habían enfrentado a las fuerzas armadas venezolanas. Ellos siempre lo negaron, hasta hoy, casi treinta años después. El caso se conoce como “la masacre de El Amparo” y fue llevado a la Corte Interamericana de Derechos Humanos, pero sus autores intelectuales nunca fueron detenidos ni juzgados en un fuero civil. Sobre esta historia que marcó un punto de quiebre en la historia política y social del país, el cineasta venezolano Rober Calzadilla debuta en el largometraje con una película brillante y estremecedora. El Amparo ha recibido hasta ahora 25 premios internacionales, varios a la mejor película y otros tantos del público, en festivales tan importantes como los de Biarritz, São Paulo, La Habana o Milán. Es la candidata por Venezuela a los Goya 2018 y, a propósito de su estreno en Barcelona y Madrid, hace unos días conversamos con Calzadilla, un joven maestro de la nueva cinematografía latinoamericana. Ver, y leer, para creer.

Ler mais…

“Que sea todo el cuerpo el que comunique”. Una conversación con Anahí Berneri, la directora de ‘Alanís’, película imprescindible

Alanís, quinto largometraje de la argentina Anahí Berneri, es una película excepcional. No sólo por la puesta en escena y por la actuación de Sofía Gala Castiglione —y la de su hijo Dante Della Paolera— que en conjunto obtuvieron tres galardones en el reciente Festival de San Sebastián, sino porque aborda desde una mirada de género y también desde una ética del trabajo el tema de la prostitución como una decisión sobre el cuerpo y el ganarse la vida. En un mundo de desigualdades salvajes donde para muchos subsistir se parece a menudo a la esclavitud (desde el trabajo doméstico hasta los talleres clandestinos de las multinacionales de ropa y calzado), para mujeres como Alanís ejercer la prostitución es justamente una forma de no-explotación y de re-adueñarse de sus cuerpos y sus horarios, a decir de Berneri. En esta entrevista hablamos también de su personalísima cinematografía que, a partir de esta película, merece ser revisada retrospectivamente. Es ahí, en su realista e íntima mirada sobre la maternidad, el cuerpo y las relaciones entre mujeres y hombres en las que los roles de víctimas y victimarios están impregnados por la misma ideología de género y por eso a veces se confunden y parecen intercambiables, donde está la lúcida y persistente originalidad de su obra. Alanís se estrena en España el próximo 15 de diciembre. Pasen y vean.

Afiche de Alanís, de Sofía Berneri.

Escribe TOÑO ANGULO DANERI

Me gustaría empezar hablando de Sofía Gala, la protagonista, con la que has compartido premios en San Sebastián. A mi modo de ver, no sólo su actuación es extraordinaria; también lo es el que tú la eligieras para llevar el peso de una película dramática tan de personaje, siendo ella —me parece— una actriz que proviene del mundo de la telenovela y de la TV y el cine más “popular”.

Yo creo que Sofía tiene ambas cosas. Tiene una llegada muy popular, que era importante para la película, y tiene también algo que era fundamental en la construcción del personaje, que es cierta irreverencia. Sofía es muy inteligente, y muy polémica y controversial como figura pública, no se calla nada. Yo ya la había visto trabajar en películas dramáticas, tal vez no en papeles protagónicos, pero sí con mucho peso como en Todos tenemos un plan de Ana Piterbarg, donde junto a Viggo Mortensen hace un papel extraordinario. También cuando vino Coppola a filmar Tetro a la Argentina la eligió para un secundario que ella llevó con mucha naturalidad. Entonces creo que es una actriz muy cinematográfica.

¿Pensabas en Sofía Gala mientras construías al personaje en la escritura del guión?

La verdad es que nunca pienso en actrices ni en actores mientras estoy escribiendo, tengo por norma no ponerles cara a mis personajes. Lo que sí hago es un trabajo de casting en el que, una vez elegido al actor, me permito hacer una reescritura del guión que adecúe al personaje a la personalidad del actor. Me refiero al actor en sí, como persona, no a las construcciones previas que puede haber tenido en otras películas. Lo hago además de por intuición, por un interés real por conocer al actor, por escucharlo hablar, escucharlo enojarse. En el caso de Sofía fue también para estudiar su vínculo con Dante, su hijo. Muchas personas me preguntan si hubo ensayo en esa relación madre-hijo. No, no fue ensayo, sino un proceso de observación con una intención muy clara: ir juntos a tomar un café, ir a la casa de ella, verla amamantarlo, verlos jugar juntos, que me permitieran acompañarlos en lo cotidiano para saber cómo dirigirla no sólo a ella, sino también a Dante. Tener herramientas para luego pedirle a Sofía qué puede hacer con Dante, qué puede mostrar de ese vínculo madre-hijo.

Anahí Berneri y Sofía Gala recibiendo los tres premios conseguidos en el Festival de San Sebastián. © RTVE.
Anahí Berneri y Sofía Gala con los premios recibidos en el Festival de San Sebastián. © RTVE.

Era lo siguiente que te iba a comentar. No sé si la participación de Dante pueda llamarse actuación; es decir, no sé si un niño de año y medio pueda “actuar”. Sin embargo, es el segundo personaje sobre el que recae el peso dramático de la película y el niño lo hace de maravilla.

Yo creo que los niños entienden el juego dramático que hay detrás de una película. Creo que hacen una pequeña disociación: “estamos jugando”, o sea, “esto no es del todo verdad, pero yo me meto y me comprometo con la historia que estamos contando”. Captan el tiempo y el ritmo de las escenas, cuándo entrar, cuándo no entrar, cuándo empiezan, cuándo terminan. Dante, cuando se aburría, pedía “corten”. Lo decía con palabras y con su mano. Y cuando era yo quien lo decía, él aplaudía, porque también esperaba que lo aplaudieran. Entonces hay un punto en el que sí saben. Saben que estamos jugando, que es parte de un juego, tal vez porque para ellos jugar es parte de la realidad.

Me siento más cómoda trabajando historias de mujeres. ¡También porque creo que faltan! Faltan personajes femeninos en el cine y en todas partes

¿Fue un desafío especial trabajar con un niño tan pequeño? Lo digo porque en tus películas suele haber niños, pero más grandes.

Sí, antes de Alanís hice Aire libre y, antes, Por tu culpa, películas en las que aparecen niños. A mí me encanta trabajar con chicos porque su actuación es de verdad, están comprometidos y muy concentrados, y el equipo en general está más atento a lo que ocurre en el rodaje. Ya me dirás vos: contra la verdad de un niño no hay manera; o trabajás con esa verdad o quedás fuera. En Por tu culpa, que es otra película que habla de la maternidad pero desde otro lugar, más burgués si querés, trabajamos con un nene de dos años y otro de ocho años y medio. Así que me siento cómoda trabajando con niños y no, no lo siento como un desafío especial.

Volviendo a Sofía Gala, eso que decías sobre su irreverencia y lo polémico de su figura pública, los que vivimos en otro país nos lo perdemos, no tenemos el referente argentino.

¡Mejor! Eso permite apreciar su trabajo con más claridad y, por ejemplo, que le den el premio en San Sebastián sin los prejuicios que hay acá. Cuando salió la película, ella dio unas declaraciones súper polémicas en la televisión. Porque no sé si sabés que su madre es una vedete muy famosa en la Argentina, y entonces la cantidad de chistes machistas que se han hecho aludiendo a la madre, ¡no te imaginás! Aparte, acá “concha” se le dice a la vagina, así que chistes de mal gusto con ella, con la madre, con la concha, ay… Sofía salió a decir que ella prefería ser prostituta a moza [camarera] y hubo una polémica enorme. Nadie es profeta en su tierra.

Sofía Gala y Dante Della Paolera en Alanís, de Anahí Berneri.
Sofía Gala y Dante Della Paolera en Alanís.

Me lo imagino, un horror. Aunque en tus pelis parece haber sitio para actrices un poco encasilladas por la opinión pública, ¿no? Pienso en Silvia Pérez, que fue vedete, en Encarnación, o en Celeste Cid, también actriz de telenovelas, en Aire libre. ¿Son elecciones conscientes, un reivindicar a actrices surgidas de la TV popular?

Yo creo que el cine de autor tiene que ser popular. Así es el cine argentino que me gusta: el de Tinayre, o el de Leonardo Favio, que trabajaba con boxeadores. El cine argentino de la década del setenta era muy popular, y creo que hay que recuperar eso. Además, yo hago películas que apelan a la identificación. No es difícil para nadie entender Alanís porque busco lo emocional. No voy al golpe bajo, pero sí quiero que la gente vaya al cine y se conmueva… Uy, digo esta palabra y ya me imagino lo que van a decir.

Cuando conmover es una palabra bella, sólo que tiene mala prensa.

¡Sí, tiene mala prensa conmover! Emocionar, conmover, son cosas que no se dicen. Pero yo busco justamente eso: movilizar a la gente es parte de mi propuesta.

Otra cosa que tiene que ver con Sofía/Alanís y que en el fondo está presente en casi toda tu cinematografía es tu forma de mostrar el cuerpo femenino. El cuerpo que envejece en Encarnación. El cuerpo que ha sido madre y sigue siendo objeto de deseo “para otros” en Aire libre y Alanís. El cuerpo-mercancía en Alanís. Es un tema muy contemporáneo que atraviesa el discurso feminista y los estudios de género. ¿También es una decisión voluntaria llevar al cine popular estas ideas de la discusión teórica?

Es algo que empezó siendo inconsciente, como creo que son todas las decisiones que uno toma al empezar a hacer algo, y que ya estaba en mi primera película, Un año sin amor: la historia de un personaje con VIH que era una forma de erotizar el cuerpo desde el dolor. En Por tu culpa también es el cuerpo de la madre… Siempre trabajo desde una mirada de género, pero no sé hasta qué punto sigo los preceptos de la militancia feminista, porque no soy feminista sino a través de mis películas. Quiero decir: intento problematizar una mirada de género partiendo de que del machismo somos víctimas tanto hombres como mujeres. No sólo somos las mujeres las que estamos atravesadas por una mirada social, ¡y los hombres no son los únicos malos en mis películas! Recuerdo que en la presentación de Aire libre en San Sebastián me atacaron bastante en la conferencia de prensa; eran feministas que decían que lo que estaba mostrando era violencia de género hacia la mujer. Y yo les decía: “Bueno, y también hacia el hombre. ¿Se dan cuenta de lo que la protagonista femenina le está exigiendo a su marido también desde el machismo?”. Eso es lo que creo: que las mujeres no solamente somos víctimas del machismo, sino que también lo construimos. Y esto pasa en la Argentina y en muchos países. Volviendo a tu pregunta, sí, me gusta trabajar sobre el cuerpo, femenino y masculino, y si vos ves mayor presencia del femenino es porque soy mujer y me siento más cómoda trabajando historias de mujeres. ¡También porque creo que faltan! Faltan personajes femeninos en el cine y en todas partes.

Martina Juncadella y Silvia Pérez en Encarnación, de Anahí Berneri.
Martina Juncadella y Silvia Pérez en Encarnación.

Eso es verdad: en todas partes.

Cuando alguien me dice “vos tenés una mirada femenina”, le respondo: “No sólo la mirada, tengo un cuerpo, toda yo soy femenina”. Cuando una escribe lo hace con todo el cuerpo.

También está el cuerpo a secas. Quiero decir, quitando la cuestión de género, veo en tu cine una voluntad por privilegiar la expresividad del cuerpo, todo, sobre la gestualidad de la cara. Esto, que es más visible en cierto tipo de comedia, digamos, corporal, ¿cómo lo incorporas a tu cine dramático?

De hecho, cuando empezamos a trabajar con el director de fotografía, pensamos: hay que correrse de la supremacía del primer plano. O sea, que sea todo el cuerpo el que comunique, no tengamos miedo a cortar cabezas. En Alanís se ve muy claramente: son todos planos fijos y trabajamos la composición y el ritmo interno de cada plano a partir del cuerpo de Sofía. Pobre Sofía: tenía cuatro o cinco marcas en las que debía acomodar el cuerpo sin que se viera para, justamente, darle presencia y ritmo al cuerpo de distintas formas. Aparte, teníamos un personaje que no se detiene, que está siempre en movimiento, y queríamos retratarlo desde una cámara fija, así que ése fue el desafío: trabajar la composición a través del cuerpo y no siempre desde el rostro como única estrategia de sentido. Hacía tiempo que quería trabajar de esta forma, lo que sucede es que no todas las películas requieren el mismo tratamiento. Yo soy de las que creen que uno tiene que encontrar el lenguaje propio en cada película.

¿Cómo que no podés ser madre y también ser prostituta? El trabajo tiene tantas formas de ser explotación que para muchas la prostitución es justamente una forma de no-explotación

Cuéntame del afiche, donde esa forma de mostrar el cuerpo está muy clara: Alanís será puta, pero ante todo es madre; la teta con la que amamanta a su hijo es la misma que ofrece a sus clientes para el placer. En Argentina hubo cines que no quisieron ponerlo.

A ver, acá en la Argentina, a diferencia de otros países, recientemente se llevaron detenidas a unas chicas por hacer topless en una playa. Y cuando hay una mujer amamantando en un espacio público muchas veces se le pide que se cubra; bueno, esto me pasó a mí también en Estados Unidos… Es algo que no puedo entender. Parece que si las tetas son mostradas como objeto de deseo está todo bien. De hecho, en el momento del estreno había otro cartel con personajes mostrando las tetas y todo indicaba que era un ménage à trois y ningún problema. Pero si hay una mujer amamantando, aunque no se le vea el pezón, ¡ah! Y si encima no es la imagen de la madre virgen e inmaculada que tanto se reproduce, como si los hijos nacieran por obra divina y no de relaciones sexuales, ya está todo mal. Hubo una cadena de multicines que nos pidió que cambiáramos el afiche, si no, no la ponían. Una pena. Nos costó muchísimo el tema de la exhibición acá en la Argentina porque los exhibidores deciden qué película pasar o no, y no es tan fácil para películas independientes argentinas como ésta. Y se escudaban en eso: “no, es muy fuerte”, “el afiche atenta contra la familia”. ¿Una mujer amamantando atenta contra la familia, porque tiene una mirada sexual y no virginal? Qué se yo, es el reflejo de lo que somos como sociedad. Son las palabras del discurso heteronormativo, ya que me pongo un poco más política. “El hijo de puta”, “la puta madre”, “la concha de tu hermana”. Todos atentan contra el cuerpo femenino, no hay manera: la sexualidad femenina es el insulto.

Y me temo que seguimos ahí, en ese tira y afloja contra ese discurso, aunque en algunas partes parezca notarse menos. Una duda, ¿llegaste a cambiar el cartel?

Lo hicimos para una sala en la que nos dijeron que no iban a proyectarla con ese cartel, pero al final igual no lo hicieron. Así, directamente: una cadena norteamericana, ni con otro cartel la proyectaron.

Anahí Berneri, Fabiana Cantilo y Celeste Cid durante el rodaje de Aire libre.
Anahí Berneri, Fabiana Cantilo y Celeste Cid durante el rodaje de Aire libre.

Vaya, lo siento.

Bueno, listo, qué se le va a hacer. También nos pasó que otra sala en la que sí se proyectaba la película el cartel no estaba en la puerta. Por lo menos estaba en las calles. Ah, y en Instagram, cada vez que colgábamos el cartel, se lo bajaban a través de denuncias. De la gente, eh, porque ahí no había ninguna cadena norteamericana diciendo que iba contra sus normas. Eran hombres y mujeres que lo denunciaban porque atentaba contra “su moral”. Y así estábamos: se bajaban el afiche, lo volvíamos a poner, lo volvían a bajar, lo volvíamos a poner.

Es la nueva censura, no ya del Estado, sino de cierta gente a través de las redes sociales.

Y ya no te digo a Sofía: como es tan popular, todo el tiempo la estaban denunciando.

Afiche de Por tu culpa, de Anahí Berneri.

Volvamos a la película, que está basada en un cortometraje. ¿Cómo así?

En realidad, a mí me llamaron de una asociación de derechos de los autores para hacer un cortometraje que había surgido de un concurso. El guión del corto es de Jorge Ondarza, y yo hablé con él porque al leerlo me pareció que se mezclaban los temas de prostitución y trata de mujeres. Entonces yo les dije, a él y a la asociación, que aceptaba hacer el corto pero sólo desde la prostitución, porque creo que de la trata se ha hablado mucho en el cine argentino. Quería correrme del lugar común de la prostituta como únicamente víctima. Sí, por supuesto: hay toda una sociedad que es victimaria, pero también hay una mujer tomando decisiones y eligiendo, y ésa fue un poco la idea. Filmamos en muy poco tiempo y lo hicimos con Sofía Gala y su hijo. Así que esto tiene que ver con la primera pregunta que me hiciste: es verdad que a partir del cortometraje ya había una construcción de personaje con Sofía como actriz, y el guión del largo lo escribí sobre este trabajo previo.

¿Ese corto existe, llegó a ser filmado como tal y todo?

Ese corto son los primeros doce minutos de la película.

No me digas.

Sí, sí, sí. No se nota, pero ese corto fue filmado seis meses antes. De hecho hay diferencias en la edad del niño que nadie me las marcó. Tras esos primeros doce minutos nos quedamos con ganas de seguir trabajando con Sofía, y lo que nos dijimos fue “hagámoslo ya”. Varsovia Films, la productora mayoritaria, vio que allí había un largo y decidió apostar y financiarlo, y en cierta forma nos motivó a hacer la película. Por eso se hizo en muy poco tiempo: el corto se filmó en febrero y en junio ya estábamos con el largo. Hubo que escribir rápido y armar la producción también muy rápido, pero creo que eso le dio a la película algo de vitalidad.

Muchas personas me preguntan si hubo ensayo en esa relación madre-hijo de Sofía Gala con Dante. No, no fue ensayo, sino un proceso de observación

Llegamos al gran tema de la película: la prostitución y, como bien aclaras, no la trata de mujeres. Sé que para el guión te documentaste con la Asociación de Mujeres Meretrices de Argentina, AMMAR, que está por la legalización de la prostitución como trabajo, y también con la de Mujeres Argentinas por los Derechos Humanos, AMADH, que busca lo contrario, la abolición. Tras el estreno, ¿has vuelto a hablar con ellas?

No te lo vas a creer: las de AMMAR estuvieron este domingo en La Mostra de Cinebaix en Cataluña y, sin que yo me enterara, fueron a presentar la película. Para mí es maravilloso que ellas se adueñen de Alanís y vayan y la presenten y hablen. Allí estaban María Riot de Putas Feministas y otras chicas de AMMAR y yo me enteré cuando la decisión ya la habían tomado: “La vamos a presentar”. Bueno, genial. También las de AMADH se han puesto en contacto conmigo y algunas me dicen: “Eh, pero las chicas de AMMAR han tomado la peli como bandera y eso está mal porque no hace militancia por la legalización”. Y yo siempre digo: la película no es un panfleto por la legalización de la prostitución. Sí creo que la clandestinidad las hace más vulnerables, pero no sé cuál es la solución ni qué medidas hay que tomar. Porque las de AMADH también me decían: “Nosotras también la podemos tomar como bandera, porque todo lo que cuenta la película nos identifica, son nuestros problemas”. Eso: la película no tiene un juicio de valor, tampoco baja líneas sobre cuáles deberían ser las medidas o las políticas de Estado al respecto. Lo que intenta hacer es problematizar, generar cierta reflexión, y ojalá se puedan poner en agenda estos temas.

Escena de Alanís, de Anahí Berneri.
Escena de Alanís.

En este debate hay posiciones irreconciliables. Sin ir más lejos, aquí publicamos una entrevista con Mabel Lozano, una documentalista española cuyo trabajo presenta la prostitución como algo indesligable de la trata. Más allá de ese a favor-en contra, yo veo que aunque en tu película no hay una posición moral o juicio de valor, sí hay una ética, una ética del trabajo. Es lo que hace que Alanís le diga su interrogador en la cárcel algo así como: “Trabajás para pagar el alquiler y dar de comer a tu hijo, ¿no? Yo también”.

Y sí, ése es el lugar donde se sitúa la película. ¿Cómo que no podés ser madre y también ser prostituta? ¿Por qué no? El trabajo tiene tantas formas de convertirse en explotación, y hoy vivimos tan explotados desde el trabajo, que para muchas mujeres ejercer la prostitución es justamente una forma de no-explotación. Es un poder tomar decisiones sobre sus horarios, sobre cómo van a subsistir y cómo ganarse la vida. ¿Cómo? Haciéndose dueñas de su cuerpo.

Eso se ve cuando a Alanís la tía le busca un trabajo para que limpie casas, mientras que sabemos que en América Latina el trabajo doméstico a menudo linda con la esclavitud.

Y muchos trabajos más. En América Latina no sólo la limpieza. Podemos hablar de la gente que trabaja en los talleres clandestinos de costura, y de muchos ejemplos más. Muchos.

Teníamos un personaje que no se detiene, así que ése fue el desafío: trabajar la composición a través del cuerpo y no siempre desde el rostro como única estrategia de sentido

Luego también veo un cierto guiño cinéfilo en Alanís. Es imposible no relacionarla con Bella de día, de Buñuel, o Jeanne Dielman, de Chantal Akerman.

Jeanne Dielman fue una referencia importante desde el cortometraje. Yo no soy tan fría como Chantal Akerman, soy más emocional, pero es verdad que fue una referencia, porque es una directora que me marcó. En cuanto a Buñuel, me encanta que le hayas encontrado algo de Belle de jour porque es uno de mis directores preferidos y en mis épocas de estudiante era “el único director”. Igual, las referencias uno no las toma, sino que se sedimentan. La de Chantal sí, porque murió hace poco y hacer Alanís para mí era una suerte de homenaje. Pero no suelo mencionar mis referencias porque creo que es como estarse comparando, y no con cualquiera, sino con directores grandes; en el caso de Buñuel, uno de los más grandes del cine universal.

Moria Casán, madre de Sofía Gala, y Georgina Orellano y María Riot de Putas Feministas-AMMAR.
Moria Casán, madre de Sofía Gala, y Georgina Orellano y María Riot de Putas Feministas-AMMAR.

Última pregunta: sin entrar en listas, mi impresión es que el cine argentino está un paso por delante no sólo del cine latinoamericano o iberoamericano en cuanto a la proporción que hay entre mujeres y hombres dirigiendo. ¿Te sientes así, una directora mujer que forma parte de una cinematografía donde por suerte no son una minúscula minoría?

Afortunadamente, sí: las que somos, no lo somos sólo por el número, sino porque hacemos más ruido. Y me siento feliz que así sea. Creo que eso tiene que ver con políticas de Estado que permiten que tengamos acceso a subsidios, porque a las mujeres en general nos cuesta encontrar financiación para hacer nuestras películas. Los que tienen la plata para financiar el cine, que es una actividad muy cara, muchas veces descreen de las mujeres para estar al frente de un equipo, y esto siempre ha sido un problema. Que el cine argentino haya sido subsidiado durante años ha generado cierta democratización que ha permitido la llegada de la mujer. Es algo que también ha sucedido desde las escuelas de cine. Nosotras tenemos desde hace años una asociación llamada La Mujer y el Cine que ha hecho mucho por la inclusión de la mujer. Tuvimos la suerte de tener directoras muy reconocidas como María Luisa Bemberg o como es hoy Lucrecia Martel. Ese lugar de reconocimiento nacional e internacional ha hecho que más mujeres se animen a hacer cine, que no se vea como una actividad de varones. Cuando yo dije en mi casa que iba a estudiar cine me dijeron que era una profesión de hombres, y más me encapriché. Entonces sí creo que estamos mejor que en toda Latinoamérica. Y si dices que en Iberoamérica también, me alegra saberlo.

Hace poco se ha difundido un estudio en España que dice que cuando dirige un hombre, la película tiene, de promedio, 820.000 euros más de presupuesto.

Bueno, ahí sí estoy de acuerdo. Acá sigue siendo igual, con excepciones, claro, pero igual. Las mujeres todavía tenemos que ganar el lugar del cine de grandes presupuestos. Y el cine popular y el cine de género. De hecho… ahora quiero hacer un thriller.

Bueno, ya lo soltaste, así que por favor cuéntanos más. ¿Ya tienes el guión?

No, recién estoy empezando. Pero es verdad que es un thriller donde las protagonistas son mujeres y también atraviesa temas como la maternidad, la adolescencia, la mirada de los hombres hacia las mujeres y de las mujeres hacia los hombres. La historia va de una adolescente que desaparece en un pueblo y cómo las miradas incriminatorias se dirigen a todos los hombres de ese pueblo. Es decir, cómo se empieza también a ser víctima por el solo hecho de ser hombre.

Sofía Gala en Alanís, de Anahí Berneri.
Sofía Gala en Alanís.

Tráiler

CAACI

Blogroll

    ICAU AECID ANCINE Centro Costarricense de Producción Cinematográfica CNCINE CNAC CONACINE Bolivia Consejo Nacional para la Cultura y las Artes ICAIC Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Perú – Ministerio de Cultura Secretaria Ministério do Audiovisual da Cultura Secretaría Nacional de Cultura de Paraguay Dirección General de Cine (DGCINE) – República Dominicana ICA Instituto Mexicano de Cinematografía INCAA Ministerio de Cultura República de Colombia Corporación CINE Puerto Rico Sistema Estatal de Radio y Televisión

Unidad Técnica Programa Ibermedia, 2013 - Desarrollado por CódigoMedia