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La distancia más larga. © Sin Rodeos Films.

O Festival de Montréal concede o Prémio Glauber Rocha para o Melhor Filme Latino-Americano a La distancia más larga, a primeira longa-metragem de Claudia Pinto. Duas semanas mais tarde, o Festival de San Sebastián premeia com a Concha de Ouro Pelo malo, de Mariana Rondón. Ambos estão entre os dez festivais mais importantes do mundo, e ambos se renderam a filmes dirigidos por realizadoras venezuelanas. Deve estar a acontecer algo de muito bom no cinema da Venezuela, e particularmente no Centro Nacional Autónomo de Cinematografia (CNAC), que promove e financia o cinema independente deste país, para hoje se estar a falar e a ver –ou a querer ver– La distancia más larga e Pelo malo no mundo inteiro. O escritor Fedosy Santaella conta-nos, a partir de Caracas, os motivos deste sucesso e, já agora, revê também a história recente de uma cinematografia que merece ser conhecida em pormenor.

Escreve FEDOSY SANTAELLA

Tem-se falado muito nestes dias do cinema venezuelano. A sua presença e a sua ótima representação nos festivais trouxeram-lhe uma visibilidade considerável. No entanto, de onde vem o cinema venezuelano? Será uma explosão aleatória, circunstancial? Talvez, olhando um pouco para trás, possamos conhecer as suas origens, a sua evolução, e compreender para onde se dirige.

O cinema como presença encontra-se na Venezuela desde o final do século XIX. Em 1896, a apenas um ano da exibição dos Lumière, são projetadas na cidade de Maracaibo as cenas fílmicas intituladas Célebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa e Muchachos bañándose en la laguna de Maracaibo. O som chega na década de 1930. A ainda hoje inigualável empresa Bolívar Filmes foi fundada na década de quarenta. Em 1951, a fita La Balandra Isabel llegó esta tarde, de Carlos Hugo Christensen, ganhou o prémio para a melhor fotografia no Festival de Cannes. Em 59, o documentário Araya, de Margot Benacerraf, obtém o Prémio da Crítica no mesmo festival. Mas digamos que o verdadeiro arranque do cinema venezuelano ocorre nos anos setenta.

O cinema desses anos, chamado “Novo cinema venezuelano”, teve uma forte carga de pensamento social. Não é de admirar, pois a luta armada teve a sua altura durante os sessenta e prolongou-se mais algum tempo até à presidência de Rafael Caldera em 1969. Também não vinham longe outros movimentos de aspeto também social como o “Free Cinema” britânico, o “Cinema Novo” brasileiro ou até o mais próximo no tempo “Novo Hollywood”, representado por figuras como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Robert Altman e Woody Allen, entre outros.

Oriana. © Pandora Films.

Oriana. © Pandora Films.

Foram anos de uma notável presença do cinema feito em casa, e um número considerável destes filmes conheceu o bom sabor das bilheteiras A questão é que havia dinheiro. O petróleo estava em alta (vivia-se, aliás, na chamada Venezuela saudita) e das entidades governamentais surgiram iniciativas interessantes. Durante o primeiro período presidencial de Carlos Andrés Pérez foi criada a resolução 5776 que permitiu a comercialização de filmes nacionais. Também, em 1974, foi constituída a Federação Venezuelana de Centros de Cultura Cinematográfica (FEVEC), e em 1975 foi estabelecido um acordo entre a Corpoindustria e o Corpoturismo com o fim de financiar longas-metragens. Deste mecenato político surgiram filmes como Cuando quiero llorar no lloro (1976), de Mauricio Wallerstein; Soy un delincuente (também de 1976), de Clemente de la Cerda; Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia (1977), de Alfredo Anzola; El pez que fuma (também de 77), de Román Chalbaud, ou País portátil (1979), de Iván Feo. Os cineastas daquela altura tinham necessidade de contar o país, o cinema estava ligado àquela episteme que se preocupava, olhava e colocava à vista de todos o setor mais desprotegido ou marginalizado da sociedade. A delinquência, a pobreza, a prostituição, a crise social fizeram do trabalho cinematográfico uma crónica, uma moral, uma política. Essa maneira de fazer deixou uma marca notável que se prolongou sobre futuras produções durante algumas décadas.

A cinemateca que a globalização oferece traduz-se numa vasta cultura cinematográfica para todos os criadores de imagens

Nos oitenta sofre-se a chamada “Sexta-feira negra”, vive-se uma profunda crise económica. No entanto, existe quem proclame que existiu uma cabala contra o cinema nacional: visto que as bilheteiras ultrapassavam o cinema vindo de fora, planeou-se a sua ruína. Contudo, fez-se cinema, e muito. Aliás, a produção em 1980 foi tal que deu para realizar o I Festival de Cinema de Mérida, que honrosamente dura até aos nossos dias. Em 1981, o presidente Luis Herrera Campins criou o Fundo de Fomento Cinematográfico (FONCINE), organismo que três anos depois cedeu 29 milhões de bolívares à criação cinematográfica. É a época do documentário Ledezma, el caso Mamera (1981), de Luis Correa, filme que investigou os homicídios passionais cometidos pelo polícia Argenis Ledezma e que levou o seu realizador à prisão, acusado de apologia do crime; de La boda (1982), de Thaelman Urgelles, filme que retrata a transição da democracia à ditadura do fim dos cinquenta, e que obteve o prémio do Júri Ecuménico em Locarno; também de Cangrejo (1982), de Román Chalbaud; de Homicidio Culposo (1984), de César Bolívar; de Cóctel de camarones, en el día de la secretaria (1984), outra comédia de Alfredo Anzola, e de Macu, la mujer del policía (1987), de Solveig Hoogesteijn —que também fala de um assassínio passional cometido por um polícia—, entre outros tantos.

Huelepega

Huelepega, de Elia Schneider.

Nos noventa temos Disparen a matar (1991), de Carlos Azpúrua, que insiste (quase três décadas depois) na herança do cinema dos setenta, e que obteve o Prémio para o Melhor Filme em Huelva. Mas, por outro lado, também vemos algumas novas explorações. Temos, por exemplo, Jericó (também de 91), de Luis Alberto Lamata, que nos apresenta a história do delírio espiritual de um monge domínico do século XVI que, após a sua viagem à América, acaba a viver durante cinco anos com uma tribo caribe. Jericó obteve o Prémio para a Primeira Obra em Biarritz e o Prémio Especial do Júri em Cartagena. Deve ressalvar-se que, já em 1983, Diego Rísquez mostrara o seu Bolívar, sinfonía tropikal, filme altamente experimental, simbólico e até onírico. Em 1985 estreia também Oriana, de Fina Torres, que procura outros caminhos temáticos, não já urbanos, mas sim rurais, não já violentos, mas sim delicados, mais femininos. Até àquele momento, com Oriana e Araya, o cinema nacional obtém os seus dois prémios internacionais de maior destaque: Araya, como já foi dito, o da crítica em Cannes em 1959, e Oriana, a Caméra d’Or também em Cannes em 1985.

Os noventa são os anos de Tierna es la noche, de Leonardo Henríquez; de Golpes a mi puerta (1993), de Alejandro Saderman; Una vida y dos mandados (1996), de Carlos Arvelo; de Huelepega, de Elia Schneider. Com o objetivo de enfrentar a crise orçamental criou-se o chamado G3, grupo de produtores da Colômbia, México e Venezuela, que procurou colaboração no financiamento e realização, distribuindo os custos por cada país. Daqui surgiu, por exemplo, Bésame mucho, de Philipe Toledano.

O Centro Nacional Autónomo de Cinematografia (CNAC), criado em 1994, tem financiado projetos independentes até hoje

Não se deve cair no erro de dizer que todo o cinema venezuelano é sobre delinquentes e prostitutas. A amostra apresentada neste pequeno trabalho fala-nos de uma variedade temática mais ou menos interessante. No entanto, não se deve negar que prevaleceu, durante muito tempo, uma marcada tendência de corte social que sem dúvida terá levado a uma certa fartura do público. Também foram produzidos filmes de questionável qualidade fora deste perímetro de pensamento, pelos terrenos do experimental e do “poético”. Ainda assim, por mais amor e orgulho que se tenha pelo nacional, é inevitável constatar que entre o público venezuelano não existiu uma perceção positiva do seu cinema. Isto é uma realidade e teríamos de ser realmente muito temerários para a negar.

No entanto, nos últimos anos essa perceção foi mudando. Este ressurgimento que coloca em perspetiva um novo material deve-se em parte à Lei do Cinema, promulgada em 2005 pelo governo de Hugo Chávez, que reforça a presença de um organismo como o Centro Nacional Autónomo de Cinematografia (CNAC), criado em 1994, e que tem financiado projetos independentes até à data. O setor privado e outros organismos não-governamentais têm-se interessado por igual em dar o seu contributo monetário aos fundos que um filme requer, e que são sempre constituídos por arranhões aqui e ali a entidades tanto públicas como privadas –algo que acontece em todas as partes do mundo que não sejam Hollywood.

Pelo malo. © Sudaca Films.

Pelo malo. © Sudaca Films.

O que é certo é que o cinema destes anos talvez pretenda captar mais a atenção do público; entreter e contar com delicadeza, até mesmo trabalhando os géneros, atrevendo-se em áreas que lhe eram alheias como a comédia romântica, o desporto e até o terror e o épico. Temos A mí me gusta (2008), realizado por Ralph Kinnard, uma comédia romântica que também se move por entre tachos e frigideiras, sendo também a gastronomia um tema pouco comum no cinema venezuelano. Por outro lado, contamos com La casa del fin de los tiempos (2013), de Alejandro Hidalgo, que explora a questão do thriller sobrenatural e do terror. O filme pretende aproximar-se do formato de Hollywood, mas ao mesmo tempo tira a inspiração de um cinema de autor de caráter europeu e de não pouco sucesso como o de Alejandro Amenábar. O desporto mistura-se na questão social da vida marginal dos bairros venezuelanos, mas com um tom menos cru e menos irado em Hermano (2010), fita realizada por Marcel Rasquin que foi galardoada como o Melhor Filme no Festival de Cinema de Moscovo. Dois filmes sobre Bolívar (ambos com o apoio do CNAC), Libertador (2013), de Alberto Arvelo, e Bolívar, el hombre de las dificultades (também de 2013), de Luis Alberto Lamata, dão esse toque épico, de grande produção hollywoodesca que também não se tinha visto até então. Libertador, produzido pela Venezuela e Espanha, é até protagonizado pelo ator Édgar Ramírez, que tanto sucesso tem tido no cinema norte-americano.

Um cinema de histórias pequenas e tocantes, onde se trabalha com afinco na representação e nos argumentos

Por outro lado, um filme como Puras joyitas (2007), de César Oropeza, cruza-se com o cinema dos bandidos sofisticados e ao mesmo tempo violentos, que tem a sua referência em realizadores como Coppola, Tarantino, Scorsese e Soderbergh. A fita apela à elegância rocambolesca das personagens e aos décors de concurso de beleza, mas pretende ao mesmo tempo encaixar o gentílico nacional, o humor caribenho, a astúcia e, como não podia deixar de ser, a questão da beleza venezuelana. Anterior a Puras joyitas é Secuestro Express (2005), de Jonathan Jakubowicz, a história de um jovem casal burguês de Caracas sequestrado durante algumas horas por três criminosos de meia tigela. Aqui a delinquência é despojada da sofisticação kitsch e trabalha, ex professo, uma estética mais hip-hop e pirosa, e uma história mais rasteira, mais abjeta, que no entanto tem uma visão muito pop, e menos carregada, porque não, de ideologia explícita.

O cinema venezuelano destes tempos anda à procura de outros modos e de outras histórias. Não só existe, como já dissemos, uma necessidade de contar histórias mais ágeis e digeríveis, mas também de apresentar um produto com qualidade de revelação e de som partindo do esquema de padrões internacionais. Os novos cineastas, como é evidente, têm a tecnologia ao seu alcance. Hoje é dia é fácil arranjar uma câmara digital, e muitas ferramentas de edição estão nos computadores pessoais, o qual acelera o processo de formação dos realizadores. Para não falar da cinemateca que a globalização oferece, traduzindo-se numa vasta cultura cinematográfica para todos os criadores de imagens. Estão a contar-se pequenas histórias, grandes histórias do mundo.

La distancia más larga

La distancia más larga. © Sin Rodeos Films.

Lá estão La distancia más larga (2013), de Claudia Pinto, e Pelo malo (também de 2013), de Mariana Rondón, filmes que se encontram sem dúvida concebidos dentro das tendências atuais do cinema internacional, que não é necessariamente o de Hollywood. Um cinema de histórias pequenas e tocantes, onde se trabalha com afinco na representação e nos argumentos. Aliás, La distancia más larga obteve o Prémio Glauber Rocha para o Melhor Filme Latino-Americano no Festival de Montréal, e Pelo malo a Concha de Ouro no Festival de San Sebastián. Tal como os trabalhos de pequena produção de Yimou Zhang (lembremo-nos de Nenhum a menos ou de Riding Alone for Thousands of Miles), tão apreciado pelo circuito de festivais, o filme de Claudia Pinto tem como elemento estruturante uma viagem comovente. Lá, um menino que perde a mãe por causa da violência urbana empreende o percurso rumo a uma montanha mística em busca da avó moribunda, o que nos leva a pensar também no binómio campo-cidade que predomina na obra literária do venezuelano Rómulo Gallegos.

Digamos que o verdadeiro arranque do cinema venezuelano ocorre nos anos setenta

Pelo malo, com o patrocínio do CNAC, é a terceira longa-metragem de Mariana Rondón e conta-nos a história de um menino de nove anos chamado Junior, portador de uma cabeleira afro (“pelo malo”, como se diz na Venezuela, significa “cabelo mau”). Junior quer alisar o cabelo para o dia da fotografia da escola, mas também adora cantar e dançar. A mãe, perante estas circunstâncias, desconfia de que o filho poderia ficar homossexual e, cheia de medo, tenta fazê-lo mudar de opinião. Sem dúvida, embora de maneira subtil, o filme revela-se uma alegação contra a intolerância. É claro que chegaram reações a favor e contra o filme. Surgem até, como é de rigor, aqueles, dentro do mesmo país, que não concordam com o prémio e argumentam que havia filmes melhores. De tudo há na vinha do Senhor, e todos, é claro, têm o direito de opinar sobre os seus gostos e preferências e sobre as suas filias e as suas fobias. Do que não há dúvida é de que filmes como o de Pinto e Rondón (apenas para referir estes dois últimos) contribuem para colocar o nome da Venezuela na mesa em matéria de arte e, felizmente, para além da cena política.

Oriana. © Pandora Films.

Oriana. © Pandora Films.

O cinema venezuelano colocou-se assim em perspetiva dentro do conjunto do cinema latino-americano, do qual se diz estar de muito boa saúde nos últimos tempos. O facto de a Venezuela estar lá nesta altura, a ocupar as primeiras filas, é um bom sintoma. Não sei se a cinematografia crioula conta com um futuro cada vez mais promissor ou se caminha para a criação de uma necessária indústria, mas deve ficar claro, como pretendo demonstrar com este trabalho, que os resultados que hoje em dia se podem apreciar não surgiram do nada. Existe uma completa evolução do cinema venezuelano, com os seus altos e baixos, com outros prémios internacionais também importantes, com valiosos contributos que refletem inteligência, esmero e muita paixão. Esta evolução, sem dúvida empenhada, granjeia os gratos resultados de que o cinema venezuelano usufrui hoje em dia.

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Fedosy Santaella é um escritor e jornalista venezuelano, autor de livros de contos como “Postales sub sole”, “Piedras lunares” ou “Instrucciones para leer este libro”, e dos romances “Rocanegras” e “Las peripecias inéditas de Teófilus Jones”. Licenciado em Letras pela Universidade Central da Venezuela, é também professor universitário.

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