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Julia Solomonoff: “Gracias a la coproducción, siempre va a ver alguien en varios países defendiendo tu película”

28, Jul 2017 / Tags: , , , , , , , , ,
por Ibermedia

La directora argentina Julia Solomonoff. © Ultracine.

Nadie nos mira, el tercer largometraje de Julia Solomonoff, ofrece un punto de vista original sobre los inmigrantes latinoamericanos en Estados Unidos. Mientras el debate condicionado por la política antiinmigratoria de la Era Trump se centra en el asunto fronterizo, la directora y productora argentina reflexiona sobre la redefinición vital que supone quedarse a vivir ahí una vez expirada la visa, situación que afecta al 40% de los inmigrantes indocumentados en ese país. La cuestión no es sólo obtener una Green Card, sino descubrir qué lo lleva a uno a quedarse en un lugar donde las puertas están cerradas. En la película, Nico es un actor que abandona su carrera en Argentina debido a la ruptura sentimental con su amante/productor/mentor, un hombre casado, y se muda a Nueva York confiado en que su talento lo ayudará a encontrar el éxito por cuenta propia. Pero no será así: “demasiado rubio” para interpretar a “personajes latinos” y con un acento muy marcado para cualquier otro papel, deberá hacer malabares para sobrevivir. Por las condiciones de su realización, la película, que recibió ayuda a la coproducción de Ibermedia en la Convocatoria 2014, es clave para entender la revitalización y el reconocimiento cada vez mayor del cine latinoamericano actual. Mariano Oliveros, de Ultracine, conversó con ella.

Escribe MARIANO OLIVEROS

Pasaron ocho años de tu última película. ¿Cómo llegaste a desarrollar este proyecto?

Primero estuve trabajando un tiempo en canal Encuentro, hice para ellos una serie de 12 capítulos documentales sobre el río Paraná. Y ahí me surgió la oportunidad de mudarme a Nueva York a dar clases; y la mudanza, luego la maternidad de dos hijos, además de mi trabajo docente y catedrático, con eso estuve los años siguientes.

¿Qué te llevó a mudarte a Estados Unidos?

Me dediqué muy intensamente a la docencia en la New York University y en Columbia, en programas de posgrado que son muy exigentes. Y también me involucré más en la producción. Me sirvió mucho producir a otros directores. Pude conocer perspectivas de otras maneras de dirigir. Produje dos películas de Júlia Murat, una directora brasilera, y estuve asociada a La tercera orilla, de Celina Murga. También fui parte de Zama, de Lucrecia Martel.

¿Y cómo empezó el proyecto de Nadie nos mira?

A esta película la vengo pensando desde hace unos cinco años. Fue un armado muy complejo. Empecé a escribir el guión y recibí un apoyo del Tribeca Film Institute, un dinero para desarrollo. Era una película difícil de plantear. Una película con una mirada argentina y latinoamericana, pero en Estados Unidos, y toda filmada en Norteamérica, pero con cabezas de equipo argentinos.

Cartel de Nadie nos mira, de Julia Solomonoff.
Cartel de Nadie nos mira, de Julia Solomonoff.

¿Cómo está formada la producción?

Es un 50% de producción argentina y un 50% repartido entre los demás países, primordialmente Brasil y Colombia. Argentina, Brasil y Colombia son la coproducción oficial y fueron quienes aportaron los montos más importantes. Pero hubo muchos otros inversores. Fueron muchos pequeños aportes de inversores privados: de España, de Estados Unidos y de los distribuidores de mi película anterior en Francia.

¿Tuviste requisitos especiales al haber tantos fondos iberoamericanos y extranjeros participando en la producción?

Para el fondo colombiano pidieron que hubiera una cantidad determinada de actores y técnicos oriundos de Colombia. Lo mismo de Brasil: una editora fue brasilera, y una actriz, además de otros pequeños roles fueron brasileros, y con eso pudimos cumplir. También tuvimos el apoyo de Ibermedia, pues aunque no filmábamos en un país iberoamericano, sí aplicábamos al requisito de que mínimo el 50% de los diálogos estuvieran en castellano. Hicimos los cálculos (ya que hay diálogos tanto en inglés como en español) y al ver que entrábamos en el porcentaje, pudimos aplicar. Y fue fundamental. Todos entendieron que era una película latina, pero filmada en Nueva York.

¿Qué presupuesto terminaron manejando?

La película, más allá del despliegue, fue muy de guerrilla y de bajo costo para una producción de este tipo en Estados Unidos. El costo final ascendió a 900.000 dólares, aunque era menor en etapa de producción. Costó lo mismo casi que si hubiéramos filmado en Buenos Aires.

A los norteamericanos les encanta ser dueños de la pelota y no entienden por qué repartís la producción entre siete. Acá es ¡qué bueno, siete países! Allá no lo entienden

¿Y cómo equilibraste tu trabajo de directora con el de productora?

Lo bueno de mi experiencia como productora es que armás una red de contactos más grande y dejás de tomarte tan personal las negativas de los demás. Entendés el perfil del otro, pues cada financista, festival, productor, tiene su perfil. Cuando uno se despega un poco de la mirada del otro perdés timidez al no tomártelo personal. Es muy interesante poder ver las cosas desde ese lugar, entender que hay un mercado y hay perfiles editoriales, y es responsabilidad de uno entender quién es el otro.

¿Y qué parte de la producción se hizo en Argentina?

En Argentina se filmó una semana y media; y toda la edición y post-producción se hizo en Argentina. Por eso llevó prácticamente un año de post-producción, porque yo podía venir en ciertos huecos desde Nueva York, pero fue fabuloso el trabajo que hicieron acá. Esta película era muy difícil de editar: tiene muchas capas, tres historias distintas que se van alternando con el mismo personaje y al mismo tiempo con un gran ritmo. El trabajo de edición era importantísimo.

¿Qué fue lo más complejo de filmar en Estados Unidos?

El problema mayor era financiero. Era una película argentina con financiamiento del INCAA, pero en una época en la que no podías sacar dinero de Argentina. Y para el rodaje necesitábamos dinero cash para filmar en Nueva York. Hicimos varias cosas: apelamos a un fondo de la ciudad que establece que cuando vos filmás el 75% de una película en Nueva York, te devuelven hasta el 30% de la inversión gastada en la ciudad. Eso fue muy importante. Ahí fue donde entró nuestro productor e inversor norteamericano. También fue fundamental el premio de Proimagen de Colombia, y el de Brasil, que eran fondos públicos pero que se podían gastar en un buen porcentaje fuera de esos países. Con eso pudimos avanzar en el rodaje.

Fue una coordinación financiera importante porque filmamos en Estados Unidos, pero la plata que venía de Argentina, Brasil y Colombia iba cambiando, ya que esos países iban devaluando mucho en estos años. Había dinero en euros que se aportaba de Europa y había que convertir.

Escena de Nadie nos mira, de Julia Solomonoff.
La ciudad de Nueva York y la inmigración latinoamericana en EE.UU. en Nadie nos mira, de Julia Solomonoff.

¿Qué diferencias encontrás entre este rodaje y los que hiciste en Argentina?

Allá hay una manera súper industrial de filmar que a mí no me interesa, con decenas de camiones en la calle, catering con sushi…, cosa que acá no había. Pero al ser la productora ejecutiva pude elegir a todos en mi equipo, un equipo muy chico, y salir con ellos a la calle a filmar.

En Estados Unidos hay una nueva ley y ahora podés filmar a la gente en la calle sin permisos ni nada, y eso nos da una diversidad de colores y de gente que no hay presupuesto que pudiera pagar eso.

Para eso usaste un equipo más reducido de lo usual al momento de filmar, ¿no?

Sí. Es que reproducir el movimiento de las calles en Nueva York es muy difícil si no lo captas naturalmente, pero tenes que ir de manera más guerrilla. Salvo los niños, que a ellos sí tenés que filmarlos con permiso. Hicimos un film camp, estuvieron mis hijos y sus amigos y todos participaron de la película.

¿Qué ventajas tuviste al filmar en una ciudad en la que llevás años viviendo?

La principal ventaja fue que usé muchas cosas de conocidos que fui haciendo, o de amigos y familia argentina que tengo allá. Uno de los bares donde filmamos era de un amigo; la casa de uno de los protagonistas era de una amiga. Un bar me lo dieron de onda para filmar, y a Girls le cobraron 1.500 dólares la hora. La oficina de mi hermana, que es arquitecta, la usamos como tres locaciones distintas. Hubo mucho de eso que ayudó muchísimo a la producción.

Como productora entendés el perfil del otro y dejás de tomarte tan personal las negativas de los demás. Cada financista, festival, productor, tiene su perfil, y es responsabilidad de uno entenderlo

¿No hizo ruido en ningún momento tener tantas nacionalidades involucradas?

No, porque la historia de la película lo permitía. El 40% de la gente que vive en Nueva York son extranjeros. No ya segunda generación, nacidos en Nueva York: hay mucha gente en tránsito viviendo en Nueva York. Eso es lo que la película muestra y me parecía que era un plus tener a toda esa gente delante y detrás de cámara.

¿La película tiene distribución asegurada en los países de donde hubo productores?

Bueno, el hecho de tener tantos países involucrados facilita la distribución. Aunque, claro, nada garantiza nada. Algo que aprendí de mis experiencias anteriores fue que, salvo las que tienen fondos nacionales, no entregamos territorios a los productores. Armamos la producción para que cada uno tenga un porcentaje de todos los países.

¿Cuál es la mayor ventaja que encontrás en armar una producción tan repartida entre tantos países y productores?

La principal es que gracias a la coproducción, la película tiene asegurado que alguien va a haber en esos países defendiéndola, así como a su distribución. Y eso es un plus muy importante. A los norteamericanos les encanta ser dueños de la pelota y no entienden por qué repartís la producción entre siete. Yo no tengo esa cultura. Acá es como ¡qué bueno, siete países!, y allá no lo entienden.

Guillermo Pfening en una escena de Nadie nos mira, de Julia Solomonoff.
Guillermo Pfening en una escena de Nadie nos mira, de Julia Solomonoff.

La temática es más actual ahora con todos los principales países del mundo en boga por la inmigración.

La película salió en el momento oportuno. Si hubiera salido el año pasado no hubiera tenido el impacto que tiene hoy con respecto al tratamiento de la inmigración en Estados Unidos.

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MARIANO OLIVEROS es periodista y analista de taquilla de Ultracine, una consultora argentina que mide las estadísticas de asistencia a las salas de cine de varios países de América Latina. La empresa tiene una web con noticias e información de la industria, sitio desde el cual reproducimos con su autorización esta entrevista.

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Tráiler

Nadie Nos Mira – Trailer Argentina from CEPA Audiovisual on Vimeo.

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