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Do cinema segundo García Márquez e outros retornos

O escritor, jornalista, argumentista e entusiasta do cinema latino-americano Gabriel García Márquez –Gabo, como o chamava quem mais dele gostava, também nós na Ibermedia– faleceu na quinta-feira 17 de abril de 2014 na Cidade do México. O Nobel colombiano, que além de mágico do realismo mágico e pilar do boom latino-americano foi um dos fundadores da Escola Internacional de Cinema e Televisão (EICTV) em San Antonio de los Baños, Cuba, tinha 87 anos. Precisamente por isso, a Ibermedia pediu ao jornalista, crítico e professor cubano Joel del Río, autor de El cine según García Márquez, para prestar uma homenagem ao seu percurso literário-cinematográfico em nome de todos. Com Gabo partiu não só um autor único, um dos escritores mais admirados e lidos no mundo inteiro, mas principalmente um promotor e defensor da forma que os latino-americanos temos de contar as nossas histórias. No fim de contas, para ele, o realismo mágico não era senão narrar acontecimentos difíceis de acreditar com cara de pau, um truque que aprendera da avó quando era criança. Algo que também poderiam dizer tantos outros escritores, argumentistas e cineastas da nossa comunidade.

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Escreve JOEL DEL RÍO

Gabriel García Márquez tinha quatro anos quando descobriu o cinema, pela mão do irmão Luis Enrique. Em Viver para contá-la alude-se ao terror provocado pela versão latina de Drácula, principalmente no momento em que o conde se prepara para cravar os dentes de vampiro no pescoço da bela protagonista. Aos onze ou doze anos teve autorização do pai para ir sozinho à matiné dos domingos no teatro Colombia, onde pela primeira vez passavam séries com um episódio cada domingo, e se criava uma tensão que não permitia ter um instante de sossego durante a semana: “A invasão de Mongo foi a primeira epopeia interplanetária que só pude substituir no meu coração muitos anos depois com 2001. Odisseia no espaço, de Stanley Kubrick. No entanto, o cinema argentino, com os filmes de Carlos Gardel e Libertad Lamarque, acabou por derrotar todos”.

Escrevi El cine según García Márquez por três principalíssimas razões: tentei prestar homenagem ao escritor que me deslumbrou aos catorze ou quinze anos, com esse “afinco envolvente e totalizante”, esse “caráter apelativo e risonho” e outros elementos hegemónicos da matéria narrativa. Na mesma medida, quis relatar um casamento feliz, embora escabroso, entre o cinema e a literatura latino-americanos; tinha o objetivo de analisar os múltiplos contributos do Prémio Nobel colombiano para as cinematografias desta região (não só enquanto inspirador de narrações visuais, mas também enquanto promotor e fundador), e pretendia também confirmar o triunfo dos filmes de Carlos Gardel e Libertad Lamarque, isto é, ratificar as palmas decorrentes das cinematografias latino-americanas.

El coronel no tiene quién le escriba. © Tabasco Films + Tornasol Films + IMCINE + Gardenia Producciones + StudioCanal-Producciones + Amaranta-DMVB Films.
El coronel no tiene quién le escriba. © Tabasco Films + Tornasol Films + IMCINE + Gardenia Producciones + StudioCanal-Producciones + Amaranta-DMVB Films.

Como quem sobe o rio Magdalena vindo de Santa Marta, Barranquilla ou Cartagena, até alguma aldeia parecida a Macondo, ou mesmo similar a Aracataca, o livro percorre achados e denodadas tentativas cinematográficas realizadas principalmente no México (Arturo Ripstein, Jaime Humberto Hermosillo), Brasil (Ruy Guerra) e Colômbia (Jorge Alí Triana e Lisandro Duque) na altura de pôr em imagens as diferentes esferas do universo garcíamarquiano. Porque no livro se precisa da sensibilidade criativa imprescindível para verter em imagens e som alguma das três principais variantes ficcionais deste universo, isto é, as narrações realistas de cariz jornalístico ou naturalistas —ligadas em espírito às agendas do Novo Cinema Latino-americano—; as marcas do realismo mágico, tão difíceis de transpor para o ecrã e, finalmente, o período nostálgico-romântico que ocupa os últimos romances do escritor.

Porém, El cine según García Márquez também não pretende ser um inventário de inchadas glórias nem pouco mais ou menos nasce da teimosia de reconhecer méritos inexistentes em filmes enxovalhados pela crítica e o público na altura. Na tentativa de revalorizar o contributo de García Márquez para o cinema latino-americano são analisados os principais filmes ibero-americanos em que o escritor participou, ou que se inspiraram na sua obra, de Tempo de morrer, em 1965, a Memória das minhas putas tristes, em 2011, e em semelhante itinerário abordaram algumas das regras mais habituais no trabalho de adaptação dos cineastas: recuperação da essência temático-estilística a partir da fidelidade ao texto literário e à ilustração sumária do mesmo (Eréndira, Fábula da bela palomera e O veneno da madrugada, realizados por Ruy Guerra); divergência considerável das peripécias relatadas a fim de recriar a atmosfera e o espírito da narração original (Ninguém escreve ao coronel, de Arturo Ripstein; Um senhor muito velho com umas asas enormes, de Fernando Birri, e Do amor e outros demónios, de Hilda Hidalgo); insistência no caráter pitoresco latino-americano num sentido folclórico, romântico e ligeiramente atávico (Crónica de uma morte anunciada, de Francesco Rosi, ou O amor nos tempos de cólera, de Mike Newell) e, finalmente, a tendência que a meu ver é uma das de mais sucesso: os argumentos especialmente concebidos pelo escritor para o cinema e inspirados em contos, episódios breves inseridos nos romances, ou concebidos a partir de contos realistas ou crónicas jornalísticas (Neste povo não há ladrões, de Alberto Isaac; Presagio, de Luis Alcoriza; Maria do meu coração, de Jaime Humberto Hermosillo; Tempo de morrer, de Jorge Alí Triana, e Milagre em Roma, de Lisandro Duque).

Gabriel García Márquez. © José Lara.
Gabriel García Márquez. © José Lara.

No entanto, antes de iniciar o percurso e pôr em causa virtudes ou confirmar insatisfações ao longo de cinquenta anos de subestimado cinema macondiano, o livro descreve as andanças de García Márquez no jornalismo, dentro e fora da Colômbia. A sua estreia deu-se durante o ano e meio (maio de 1948 a dezembro de 1949) em que foi colaborador do El Universal de Cartagena. Depois vêm os tempos do El Heraldo de Barranquilla e a sua coluna La Jirafa. Nesta primeira época são bastantes raras as suas incursões na questão cinematográfica, mas a partir de 1953, no El Espectador de Bogotá, sente-se mais informado e preparado sobre o assunto, multiplicando-se o seu número de críticas cinematográficas, que irão anunciar uma boa parte das preocupações inerentes à sua literatura e aos posteriores argumentos dos seus filmes.

Reveladora do que viria a ser o seu posterior credo cinematográfico foi a crítica a Milagre em Milão, de Vittorio de Sica. Publicada na secção “El Cine en Bogotá” —que o escritor assinava com as suas iniciais GGM— do El Espectador, a 24 de abril de 1954, o texto começa por exprimir como o filme se tornou surpreendente para todos os públicos, tanto para os admiradores do Ladrão de bicicletas, Alemanha, ano zero e, em geral, das produções italianas do pós-guerra como para os fanáticos de O ladrão de Bagdad, O homem invisível e dos filmes de desenhos animados da Walt Disney. O cronista afirmava:

“os primeiros manifestaram a sua perplexidade perante o facto de os campeões do realismo cinematográfico terem posto os miseráveis das barracas a voar em vassouras, em vez de os matar à fome, que teria sido o natural. Os segundos não conseguem perceber, ou aceitar, que um conto de fadas tenha por cenário um muladar, onde os príncipes orientais foram substituídos por um bando de mendigos”.

Edipo alcalde. © Producciones Amaranta + Tabasco Films + Caracol Televisión + IMCINE + SOGETEL.
Edipo alcalde. © Producciones Amaranta + Tabasco Films + Caracol Televisión + IMCINE + SOGETEL.

Mais à frente, na mesma crítica, García Márquez anuncia aquilo que seria o seu estilo irrepetível ao escrever Cem anos de solidão, uma década depois:

“A história de Milagre em Milão é um completo conto de fadas, só que realizado num ambiente insólito e misturando de forma genial o real e o fantástico, até o extremo de em muitos casos não ser possível saber onde acaba um e onde começa outro. Por exemplo: encontrarem um poço de petróleo é um acontecimento inteiramente natural. Mas se o petróleo que brota for refinado, gasolina pura, o achado torna-se inteiramente fantástico, bem como a circunstância de que a seguir baste furar a terra com o dedo para brotar uma fonte de petróleo. Outro exemplo: a cena dos vagabundos a disputar um raio de sol, que foi considerada como um acontecimento fantástico, é no entanto inteiramente real”.

O cronista verifica outro ato de fé no futuro do cinema latino-americano na crítica de Alemanha, ano zero (1947), de Roberto Rossellini, “uma esperança para os países pobres onde a indústria cinematográfica pode prosperar à base de qualidade, aproveitando-se precisamente desses escassos recursos”. E essa confiança no futuro das cinematografias nacionais e nos filmes realizados por jovens ousados transparece na crítica de Bem-vindo, Mister Marshall (1952), de Luis García Berlanga, porque “pela primeira vez um grupo de jovens cineastas pôs à frente do mundo o verdadeiro povo espanhol, tão minuciosa e autenticamente conhecido através da literatura”. É possível que o entusiasmo pelo filme espanhol se relacione com a questão do povo rural e estagnado que se ativa por causa de uma visita providencial. É o que acontece em algumas passagens das crónicas sobre Macondo, e hóspedes inesperados aparecem também em muitos dos filmes inspirados na prosa garcíamarquiana, como Um senhor muito velho com umas asas enormes (1988), que se apropria da indeterminação entre o real e o subjetivo, entre sonho e contingência, entre história nacional e recordação pessoal, ou estipula a fragmentação e a polifonia como argúcias simbólicas, e mostra acontecimentos irreais, em aberta recusa da mimese e da lisura do realismo encurralado no imediato ou contingente.

Gabriel García Márquez. © Fernando M.
Gabriel García Márquez. © Fernando M.

Poucos anos depois de o Prémio Nobel fundar em Cuba a Escola Internacional de Cinema e Televisão (EICTV), em San Antonio de los Baños, e selecionar para o cargo de diretor o argentino Fernando Birri, autor de Tire dié e Os inundados, estreou a versão cinematográfica do conto Um senhor muito velho com umas asas enormes, escrito em 1968, estando perto de concluir Cem anos de solidão. Os primeiros anos da Escola constituíram um bom contexto para unir talentos e intenções, e procurar realizar, entre todos, um projeto que mancomunasse interesses. Foi assim que se concebeu, na Escola, uma co-produção entre Cuba, Itália e Espanha, ao nível da Televisão Espanhola (interessada em realizar projetos comuns com a América Latina), do Laboratório de Poéticas Cinematográficas, que Barri dirigia, e do Instituto Cubano da Arte e Indústria Cinematográficas (ICAIC) para adaptar um conto que abordava o lamentável estado a que a ignorância e a incredulidade reduzem um ser alado, muito velho, que pousa de forma deplorável perto do rancho de um casal decidido a ganhar dinheiro com o patético querubim de galinheiro. Birri esteve sete anos a trabalhar em diferentes versões de um projeto definido pelo seu realizador, argumentista e ator protagonista como uma “fábula trágico-cómico-mágica” de grande riqueza plástica, “um filme de ambientes, de atmosferas”.

A partir de 1953 multiplica-se o seu número de críticas cinematográficas, que irão anunciar uma boa parte das preocupações inerentes à sua literatura e aos posteriores argumentos dos seus filmes

ara a realização, o cineasta argentino formara um microcosmos caribenho e latino-americano de horizontes internacionais. A equipa foi integrada por cubanos, argentinos, brasileiros, venezuelanos, haitianos e italianos. O universo visual abordado na fotografia (Raúl Pérez Ureta), na direção de arte (de Raúl Oliva) e na música (partilhada entre o cubano José María Vitier e o italiano Gianni Nocenzi) devia ser fiel ao universo caribenho, formado a partir de múltiplas amálgamas multiculturais. A música, particularmente, atua como leitmotiv de algumas personagens e dos seus universos: o caribenho, o tango, o bolero, o danzón, a trova ou o rock na mulher-aranha para simbolizar a penetração estrangeira, e outros casos mais ou menos evidentes.

O filme afasta-se da estreita causalidade que marca o conto escrito, e os acontecimentos acumulam-se como vinhetas ou episódios cuja motivação foge a quem não tenha lido o conto. O original e o filme já coincidem no que respeita a virem pessoas de todo o lado a pedir ao anjo para remediar os seus males: “Vieram em busca de saúde os doentes mais infelizes do Caribe: uma pobre mulher que desde criança estava a contar os latejos do seu coração e já não tinha números que lhe chegassem, um jamaicano que não podia dormir porque o atormentava o ruído das estrelas, um sonâmbulo que se levantava de noite para desfazer as coisas que tinha feito acordado, e muitos outros de menor gravidade”.

Del amor y otros demonios
Del amor y otros demonios. © Alicia Films + CMO Producciones.

Tanto na estatura fantástica e mitológica do anjo como da mulher aranha, as visões de García Márquez e de Fernando Birri distanciam-se: o colombiano sublima, fantasia, magnifica, exagera em paradoxos febris; enquanto o argentino se mantém fiel ao realismo sujo, ao grotesco, ao naturalismo que mostra o lado sórdido ou satírico de personagens e ações, mas sem a surpresa maravilhosa que as imagens literárias desprendem. As tentativas de voo e fuga do anjo estão representadas no filme em belas cenas em que Birri executa uma espécie de exultante dança ritual antes de abrir asas e planar por cima dos coqueiros e da praça da aldeia.

A exploração dos defeitos que malogram a condição humana, que o conto sugere, é espraiada num filme que aposta na exuberância visual e sonora (embora os diálogos sejam bastante escassos e breves) e conscientemente mergulha o espetador na carnavalização barroca e farsesca, e assim o filme torna-se na adaptação garcíamarquiana que com maior franqueza se inclinou para o cinema de vanguarda, episódico e distanciado, de narratividade muito baixa, emancipado das justificações sobre o que as personagens fazem ou dizem.

Singular filme no contexto do cinema cubano dessa época, mal compreendido pela crítica nacional e rejeitado pelo público, Um senhor muito velho… confina muitas vezes com o espírito livre da performance e da action painting, assimila enxertos de matriz pictórica, musical; evidencia a vontade de collage que pretende construir uma atmosfera antes do que relatar uma história; torna-se brechtiano e distanciador em várias sequências, e, com mais frequência do que o espetador convencional costuma compreender, a figuração discorre diante da câmara sem objetivo dramático estrito que não seja apresentar-nos uma ópera trabalhosa, que se deleita na cultura popular e no barroquismo de povo marítimo caribenho.

Poucos anos depois de o Prémio Nobel fundar em Cuba a Escola Internacional de Cinema e Televisão (EICTV), em San Antonio de los Baños, estreou a versão cinematográfica do conto Um senhor muito velho com umas asas enormes

Em Um senhor muito velho com umas asas enormes, Birri baixa o tom delirante do realismo mágico, e o seu anjo repentinamente tira as asas e pendura-as num cabide, e vemo-lo então como um idoso farsante, de costas enxutas e inerme. Mas noutro instante a irrealidade volta a rebentar e o anjo levanta voo e perde-se entre as nuvens para sempre, e com a sua fuga encerra-se a última oportunidade que esse Novo Povo Velho (no paradoxo do nome late a justaposição e alternância de valores) de compreender o que significa ter um anjo trancado no galinheiro.

Também surgiu na EICTV, quinze anos depois, a ideia de reler e reinterpretar Do amor e outros demónios, quando o próprio García Márquez, numa das suas célebres oficinas para guionistas, sugeriu à diplomada costa-riquenha Hilda Hidalgo para adaptar e dirigir a encenação do conto. De modo que a realização cinematográfica dessa história de amor louco e impossível entre dois seres profundamente desiguais que é Do amor e outros demónios ficou nas mãos de uma mulher, sem experiência na longa-metragem e proveniente de um país sem tradição cinematográfica: Costa Rica. Fiel à carga de sensualidade cartagenera, caribenha, do conto, Hilda Hidalgo desconsiderou a forte reflexão filosófico-religiosa, ou a denúncia vertical contra a intolerância católica que Do amor e outros demónios aborda, e fez dele uma história intimista, relatada a partir da gradual e lírica aproximação entre os amantes.

Às virtudes da fotografia quase sempre tenebrista e de plástica composição —inspirada na pintura de Velázquez, Zurbarán, Caravaggio e outros pintores renascentistas—, e à direção de arte que constrói o espaço e os objetos mínimos para caracterizar o gradual apaixonamento do casal, deve juntar-se o som, que reconstrói o espaço acústico da Cartagena colonial, com alguns raptos selváticos e oníricos, capazes de sugerir ao espetador e colocá-lo em transe de realismo mágico, uma estética de que Hilda Hidalgo se mantém próxima na sua versão deste conflito cardinal entre os poderes da autoridade (religiosa), a fé (que condena o sexo) e a razão (aliada do comedimento e da ponderação), ajoelhadas diante do altar de uma paixão sem limites.

O cinema do realismo mágico conferiu um novo estatuto ao guionista enquanto autor da obra; o cineasta costuma estar ao serviço da poética, das ideias e do sentido do mundo ditados pelo escritor do relato original em que o filme se inspira

Vários outros clássicos do cinema latino-americano empregaram similares métodos de mostrar a realidade permeada por elementos fantásticos e subjetivos, entre os anos 70 e 90, quando o realismo mágico se emancipou quase por completo da sua proveniência literária e adquiriu linhagem puramente cinematográfica, em combinação com as influentes poéticas de alguns cineastas intrinsecamente surrealistas, como Luis Buñuel, Glauber Rocha, Raúl Ruiz ou Alejandro Jodorowsky. Na galeria de filmes latino-americanos em que se podem seguir as pegadas eminentes do realismo mágico, assente pela literatura e o cinema garcíamarquianos, destacam-se Tangos, o exílio de Gardel e O Sul (Fernando Solanas), Frida, natureza viva e Barroco (Paul Leduc); Bye Bye Brasil e Orfeu (Carlos Diegues); Cantata do Chile e Cecilia (Humberto Solás); Últimas imagens do naufrágio e O lado escuro do coração (Eliseo Subiela); Una pelea cubana contra los demonios e Los sobrevivientes (Tomás Gutiérrez Alea); A estratégia do caracol e Ilona chega com a chuva (Sergio Cabrera); O peixe que fuma e Pandemonium, capital del infierno (Roman Chalbaud); O castelo da pureza, Princípio e fim, A vida é assim… (Arturo Ripstein); Madagáscar e A vida é assobiar (Fernando Pérez); Cuento de hadas para ninar crocodilos (Ignacio Ortiz); Questão de fé (Marcos Loayza); Cronos e O labirinto do fauno (Guillermo del Toro); La mansión de Araucaíma (Carlos Mayolo); Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho); Madeinusa e A teta assustada (Claudia Llosa); Plaf o Demasiado miedo a la vida e O corno da abundância (Juan Carlos Tabío); O vento levou o que (Alejandro Agresti) ou Desierto adentro (Rodrigo Pla), entre muitos outros que mostram realidades tão irracionais e personagens demenciais, consanguíneas com os Buendía de Macondo.

Gabriel García Márquez. © Varsital Cop.
Gabriel García Márquez. © Varsital Cop.

O cinema do realismo mágico conferiu um novo estatuto ao guionista enquanto autor da obra. Porque na maioria dos filmes comentados em El cine según García Márquez, o cineasta costuma estar ao serviço da poética, das ideias e do sentido do mundo ditados pelo escritor do relato original em que o filme se inspira. Assim sendo, torna-se lógico atribuir a autoria a García Márquez uma vez que estes filmes dimanam da poética fundada pelo colombiano no que respeita a temáticas dominantes como o desamor e a solidão, Macondo e a sua mitologia, a guerra, a violência e o caciquismo.

Tentar trazer à atualidade o enorme legado, também cinematográfico, de García Márquez significa revalidar os valores e contributos de filmes mais sonhados do que sensatos, desfile que rememora o que o escritor sonhou ao longo de muitas noites numa vida longa e feliz. Ele sabia que a imagem se apaga da memória ao acordar, mas o sonho recorrente tem a virtude de ser esquecido para lá do próprio sonho, e por isso se consagrou ao difícil desafio de tentar capturar e concretizar o que é feito de matéria evanescente e escorregadia. Os leitores e os cineastas persistem na ideia de capturar a lembrança destes sonhos escorregadios, desencaminhados pelos mesmos desfiladeiros de nevoeiro e labirintos de deceção que estão consagrados ao retorno memorioso.

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JOEL DEL RÍO (Havana, 1963) é licenciado em Geografia. Exerce jornalismo e crítica de arte desde 1994 no jornal Juventud Rebelde, primeiro, e depois em publicações cubanas como El Caimán Barbudo, Revolución y Cultura, Revista Cine Cubano, Revista Temas, Cuba Contemporánea, OnCuba ou Progreso Semanal, e estrangeiras como a Cahiers du Cinéma espanhola ou Cinémas d’Amérique Latine. Trabalha como jornalista no ICAIC e na Escola Internacional de Cinema e Televisão (EICTV), em San Antonio de los Baños, onde também exerce como professor das oficinas de Géneros Cinematográficos e História do Cinema Latino-americano. Os seus últimos livros são Melodrama, tragedia y euforia. De Griffith a Von Trier, un recorrido histórico y conceptual por tres géneros cinematográficos: la pieza trágica, la comedia romántica y el melodrama (ICAIC, 2012) e El cine según García Márquez (EICTV/ICAIC, 2013).

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